— Он делал чисто американские картины, но он достиг такой степени универсализма, что ему многое удавалось в этих картинах, как и другим его коллегам. Тот же Милош Форман умел так это сделать, что, кроме первой картины «Отрыв» (1971), которая была чисто европейской, его следующие уже были по-настоящему американскими. Это очень смешная картина, которая была абсолютно не смешной для американцев, а для европейцев очень.
— А Форд
[100] снимал в Америке?
— Нет. Он снял в Германии, в Берлине, и потом после своей эмиграции снимал в Дании, Солженицына снимал.
— И эти фильмы были чем-то знаковым для Польши?
— Нет, они не сыграли большой роли, это были не самые удачные картины. Форд умел делать картины, когда имел власть и сотрудничал с молодыми, которые ему очень помогали, и тогда были картины удачные. А те, что делал на Западе, — они уже другие.
— Он был здесь диктатором?
— Ну, он имел огромную политическую власть. И это даже в тот момент, когда ему не повезло, он потом заново поднялся. Потому что одну картину цензура сняла, на основе книги Марека Хласко, это было совместное производство с Германией. Так что это была очень рискованная история, и Гомулка не допустил эту картину в прокат. А Форд все это пережил, и оказался заново автором власти.
— Почему он уехал?
— Ну, дело было в антисемитизме… В 1968-м, когда он почувствовал, что теряет опору своей власти, тогда и уехал.
— И правильно ли я понимаю, что это все означает, что польское кино очень национальное по своей основе, что никто из польских режиссеров не остался польским после эмиграции?
— Трудно сказать, потому что Жулавский
[101], который эмигрировал, он остался польским. И Сколимовский
[102]. Но это, знаете, разница больше Европа — Америка, а не Польша — Европа. Еще Боровчик
[103]делал такие картины во Франции, которые тоже были в польском духе, я бы это отметил.
— Ну, а остальное польское искусство, не только кино, но и живопись, музыка, литература?
— Ну, музыка… Трудно сказать, что это национальное в XXI веке. В XX веке уже Пендерецкий больше удивил Запад тем, что пошел в направлении религиозной инспирации, этого никто в это время не делал, это было очень немодным. То же самое сделали Войцех Киляр
[104] и Горецкий. Им это удалось. За это их ругали, но они с этим прорвались к публике, это было их достижением.
С Кесьлёвским и Сколимовским, 1993 г.
— И в Польше тоже? Или не дали состояться?
— Нет, дали. Его власть не любила, но ему никаких трудностей особенных не создавали.
— То есть не национальное искусство, а все-таки европейское?
— Знаете, это трудно определить, я бы не сказал, что в этом есть противоречие, потому что европейское должно иметь свой национальный характер. Но мы ведь понимаем французское искусство или испанское, которое может быть европейским и в то же время имеет какую-то характеристику национальную. Ну возьмем, например, «Кармен» — кому это принадлежит? Автор даже в Испании не был…
Сюжет испанский, но музыка больше вдохновение, а автор француз, Жорж: Бизе, и поют по-французски. То, что искусство имеет вообще характер местный, это типично для Европы.
— Но, наверное, это было более типично в XX веке, не в XXI?
— Конечно. Ну, а сейчас Европа просто вообще почти замолкла.
— Но это хорошо, что Европа стала настолько космополитичной, или для искусства это плохо?
— Я бы не сказал, что космополитизм так мешает, но я думаю, что это уже тоже категория XIX века. Сейчас вопрос в том, что Европа столкнулась с массовой культурой: Европа была всегда очень вертикальна, а из Америки пришел горизонтальный размер. И то, что популярно, стало допустимым. В Европе раньше считалось, что все, что популярно — это низко. На самом деле так и есть. А сейчас это приносит огромные деньги и развлекает огромное число людей… То, что эти люди на низком уровне развития, это уже никому так не мешает, как еще 20–30 лет назад.
— А 30 лет назад мешало. И в чем это выражалось?
— Просто было не принято смеяться над плохими шутками. Трудно было плакать над теленовеллами и вообще было бы стыдно признаться, что кто-то вообще смотрел эти теленовеллы. Люди не признавались даже, что читают жанровые романы, но их читали в поезде. Это не литература, это считалось мусором, поэтому и говорилось, что этот роман прочитать — и выбросить в мусор.
— Но уровень некоторых жанровых романов немного поднялся.
— До какой-то степени. Но они остаются жанровыми. Знаете, Достоевский начинал с жанрового романа, но он так поднялся, что это уже не жанровое произведение.
— И Умберто Эко написал «Имя Розы» как жанровый роман, который потом перестал быть таковым.
— Знаете, он не отвечает принципам жанрового романа, но это тоже не самая высокая литература. Это интересный роман, но как произведение искусства до самой высокой литературы, я бы сказал, не дотягивает.
— Я бы сказал, что это игра ученого в литературу.
— Развлечение ученого, как у Станислава Лема. Немножко похоже. Он великий эссеист — признание и утверждение абсолютной независимости Бога от чего бы то ни было, бесконечного богатства и полноты Его бытия, но нельзя сказать, что как художник он совсем свободен, раскован.
— Его не знают как эссеиста в остальном мире.
— Нет, интеллигенция знает.
— Ну его почти не переиздают как эссеиста.
— Ну это тоже вопрос. То, что издается — массовое. Но если я встречаю интеллектуалов, они знают его мысли, а не его роман.
— Как футуролога в значительной степени…
— Как футуролога и вообще философа, который задумывался над технологией.
— Правильно ли я понимаю, что это означает, что сегодняшнее кино понизило планку?
