Знакомство с концепциями Станиславского, которое впервые состоялось в Лабораторном театре, позволило мне понять суть его работы. Мои учителя Мария Успенская и Ричард Болеславский помогли изучить принципы системы Станиславского.
Меня часто спрашивают, в чем заключается связь между системой Станиславского и тем, что называют методом. Я всегда говорю, что мой метод был основан на принципах и подходах системы Станиславского. Я начал использовать эти подходы в тридцатых годах, когда занимался и работал с начинающими актерами в театре «Груп», а затем, позднее, на своих занятиях в Актерской студии. При этом, говоря о наших собственных приемах, я всегда использовал термин «метод работы», потому что мне никогда не нравился термин «система». Кроме того, из-за многочисленных дискуссий и недопонимания, в чем состоит или не состоит система, а также из-за путаницы, которая возникла из-за сравнения ранних и более поздних периодов работы Станиславского, я не желал перекладывать на мастера ответственность за любые наши ошибки.
Работа, которую я представляю, может отныне законно носить название метод. Она основана не только на приемах Станиславского, но и на последующих уточнениях и доработках, которые внес Вахтангов. Я также добавил свою собственную интерпретацию и методы. Наше понимание, анализ, практические упражнения и дополнения позволили нам внести значительный вклад в завершение работы Станиславского. Мои собственные открытия в театре «Груп», в Актерской студии и на частных уроках привели меня к ответам на вопросы, связанные с задачами актерской выразительности.
Таким образом, мой метод – это итог работы, посвященной задаче актера, которую я проделал за последние восемьдесят лет. В некоторой степени я несу за нее ответственность и сейчас могу говорить о ней довольно авторитетно. Мой собственный вклад заключался в развитии, обучении и руководстве коллективом театра «Груп». Здесь мы применяли приемы и подходы метода в уже сложившемся театральном сообществе. С 1948 года, во время моей работы художественным руководителем Актерской студии и на частных уроках мы старались применять наши наработки при подготовке каждого актера. В следующих главах я собираюсь описать дополнительные открытия и упражнения, до которых за много лет дошел опытным путем.
Одним из моих главных открытий во время работы режиссером в театре «Груп» было изменение формулировки «если бы» Станиславского. Как я упоминал ранее, формулировка Станиславского «если бы» строится на следующем предположении: как бы вы стали себя вести при определенных обстоятельствах в пьесе, что бы стали делать, что бы вы почувствовали, как бы стали реагировать. Такой подход пригоден для пьес, в которых актер может опираться на собственный жизненный и психологический опыт, однако он не может помочь актеру добиться необходимого накала страстей и героического поведения, характерного для великих классических постановок. Вахтангов, посвятивший себя поиску более ясных театральных замыслов и форм, переформулировал Станиславского следующим образом: «Обстоятельства сцены указывают на то, что персонаж должен вести себя определенным образом. Что бы могло мотивировать вас как актера вести себя точно так же?»
В ранних постановках театра «Груп» я также обнаружил, что формулировка Станиславского «если бы» оказывалась несостоятельной при решении разнообразных задач, связанных с нашими спектаклями и нашими актерами, поэтому для практического применения я обратился к доработанной формулировке Вахтангова. Мне она казалась верной как для решения проблем наших постановок, так и для устранения тех ограничений, которые признавал сам Станиславский.
Формулировка Вахтангова требует, чтобы актер не только добился необходимого художественного результата, но для его достижения воспринимал бы этот результат как нечто личное и реальное. Здесь затронуты принципы мотивации и замещения. Актер не ограничен рамками поведения при определенных обстоятельствах, в которых оказался персонаж, скорее, он ищет замещающую реальность, которая отличается от той, что описана в пьесе, и которая поможет ему вести себя достоверно на сцене. Образ действий самого актера при подобных обстоятельствах может быть совсем другим, значит, артист не ограничен рамками собственного естественного поведения.
Трудности и недопонимание, которые возникли у некоторых актеров театра «Груп», происходили из-за того, что я как режиссер не желал принимать естественное поведение актера при тех обстоятельствах, которые предложены в пьесе. Напротив, я стремился к поиску изменений и условий, не обязательно имеющих отношение к пьесе, но исходящих из собственного опыта актера. Я чувствовал, что только так можно добиться желаемого результата на сцене.
Часто полагают, что актер должен думать в точности так, как думает персонаж. Многие актеры не согласны с этим подходом, и, если им говорят комплименты за определенные моменты в их игре, весело отвечают: «Вот как, вам, значит, кажется, что это было хорошо? А знаете ли вы, о чем я думал в этот момент?» Затем они начинают описывать что-то постороннее, не имеющее никакого отношения к тому, что должно было заботить их персонажей: куда пойти на ужин, когда заняться стиркой и тому подобное. Но важно именно то, что они думали о чем-то реальном и конкретном, а не размышляли о воображаемом и выдуманном, как обычно поступает тот же самый актер.
Меня всегда удивляет, как мало известно о наших практических упражнениях и репетициях в театре «Груп». Вероятно, несколько примеров того, какие корректировки или замещения мы внесли в наши постановки, помогут объяснить, зачем я изменил формулировку Станиславского «если бы».
В пьесе «История успеха» Джона Говарда Лоусона, которую я поставил в 1932 году, Лютер Адлер играл роль вспыльчивого, но сознательного складского рабочего, который хочет пробиться наверх. Мотивация персонажа заключается во всеохватывающем гневе, который он испытывает из-за униженного положения людей его класса. Лютер не мог показать достоверную эмоцию своего персонажа. Я сказал ему, что нам нужна реакция, которая продемонстрирует его ярость, однако Лютер никогда сам не испытывал такого к себе отношения, которое могло бы вызвать нужную реакцию. После нескольких часов репетиций, в конце концов, я спросил его: «Что заставляет тебя испытывать гнев?» Лютер ответил: «Когда кто-то делает с другим человеком что-то ужасное, я прихожу в ярость». Таким образом, Лютер мысленно создал замещающую ситуацию: кто-то плохо поступил с близким ему человеком. Это позволило ему вызвать у себя деструктивную энергию, как у его персонажа. Разумеется, публика не подозревала о личной мотивации Лютера: он очень правдоподобно передал гнев своего героя, и это было все, что увидели зрители.
В той же самой постановке «Истории успеха» мы воспользовались более сложной корректировкой. Стелле Адлер, сестре Лютера, была свойственна необычайная эмоциональная напряженность, экспрессивность и энергия, что, по мнению драматурга, не подходило кроткой еврейке-секретарше, тайно влюбленной в работника склада. Лоусон хотел, чтобы Стелла играла роль чувственной и эффектной жены главы корпорации, но я видел, что она может создать образ сдержанный, но динамичный. Я хотел увидеть глубокие эмоции, присущие Стелле, но спрятанные в чистом, прелестном, эфирном создании. От нее было трудно этого добиться из-за природной склонности к яркой и эмоциональной игре. В одном эпизоде героиня Стеллы должна была показать, что втайне тоскует по своему любимому, однако такое поведение не соответствовало характеру актрисы. Все ее попытки передать тщательно скрываемые и подавленные чувства не приносили успеха – она или переигрывала, или играла неправдоподобно.
