Кое-кому мои занятия кажутся направленными «слишком внутрь». Однако эти критики не понимают фундаментальной задачи актера: он должен создать органично и убедительно, ментально, физически и эмоционально образ его персонажа в пьесе, а также насколько возможно выразить его самым ярким и динамичным образом. Любой вид искусства является для творца средством самовыражения, но искусством становится только то, где раскрываются пережитые и прочувствованные эмоции.
Метод иногда обвиняют в том, что он создает для актера проблемы, которых никогда для него не существовало. Проблемы и трудности существовали всегда, – только их решение и открытие методов обучения актера появились недавно.
Во время работы в Актерской студии и на частных уроках для нас важнее всего были упражнения на импровизацию и аффективную память. Используя именно эти две техники, актер может выразить эмоции, которые соответствуют его персонажу.
Французский режиссер Мишель Сен-Дени, когда посетил Актерскую студию и увидел импровизацию в действии, был поражен. По-видимому, ему было неизвестно, что импровизация являлась основным элементом в методиках Станиславского, и что мы уже использовали импровизацию в постановках театра «Груп». В работе Станиславского, конечно, нет ни одной главы на тему импровизации, и все же описанные им этюды являлись импровизационными, они применялись не только в процессе актерского тренинга, но и в самих спектаклях. Вахтангов также использовал такие этюды необычайно творчески и изобретательно.
Судя по всему, импровизацию сейчас рассматривают либо как вербальное упражнение, либо как игру, которая стимулирует актера. Многое в отношении к импровизации как к тренировке вербальной изобретательности отражено в некоторых замечательных работах «Второго города»
[25]. Импровизацию также ошибочно принимают за вольный пересказ слов автора. Оба подхода имеют мало общего с изначальной ценностью импровизации для обучения актера, я подразумеваю упражнения, относящиеся к исследованию чувств самого актера и его персонажа.
Импровизация в театре широко известна по пьесам комедии дель арте, которые ставили в Европе в XVI–XVIII веках. Помимо использования одних и тех же персонажей, узнаваемых с помощью масок и костюмов, театральные труппы вывели импровизацию на новый уровень, для которого характерны творческий подход и естественность. Имея всего лишь схематичное описание сюжета пьесы, которое висит за кулисами во время спектакля, актеры комедии дель арте должны были на ходу придумывать диалоги часто на разговорном языке в сочетании со стандартными комическими действиями. Благодаря такому подходу создавался эффект естественности и спонтанности, который у нас ассоциируется с театром двадцатого века. Все, даже полностью заученные фразы производили впечатление неожиданности, поскольку ни один актер не знал, что может сказать или сделать его партнер в рамках сюжетной линии сценария. Зрители отреагировали на «новое слово» в театре, что привело к новым способам создания и постановки пьес. Вне всякого сомнения, произведения Шекспира и Мольера в долгу перед актерами комедии дель арте: их диалогам с использованием разговорного языка свойственна свобода и свежесть.
Другим ценным вкладом комедии дель арте является создание на сцене реалистичных и достоверных образов. Многое из того, что было достигнуто в этой области, было утеряно в последующие периоды и появилось снова, когда Дэвид Гаррик и поздний Эдмунд Кин вернули на сцену естественный стиль игры.
Импровизация необходима, если актер должен развить у себя спонтанность, которая нужна для создания в каждом спектакле «иллюзии живой действительности».
Станиславский совершенно верно обнаружил, что главная задача актера на сцене основана на «предвидении». Все, что персонаж должен знать, о чем его могут спросить, что ему скажут, события, которые должны вызвать у него удивление, даже его ответные реакции – все это актеру уже известно. Вне зависимости от мастерства, позволяющего ему сделать вид, будто он не знает, что произойдет дальше, сценические действия активируют его память благодаря тщательно выверенным и выученным словам и движениям. Даже в самом лучшем случае это указывает на то, что будет происходить на сцене.
Актер устами своего героя скажет: «Я не понимаю», – притворяясь, что не понимает, но его персонаж, говоря: «Я не понимаю», – в этот момент по-настоящему пытается разобраться в ситуации. Таким образом, актер может предположить «результат», тогда как персонаж будет по-настоящему озабочен обдумыванием и выяснением происходящего. Актер скажет: «Кто вы такой?» – и будет ждать ответа, тогда как персонаж, ожидая ответ, будет стараться активно установить личность того, с кем говорит. Лицо этого человека может выглядеть знакомым или незнакомым, персонаж может обознаться и принять его за другого человека и так далее. Когда персонаж говорит: «Я не знаю, куда идти», – он действительно этим озабочен, но актер в этой ситуации просто показывает, что не знает, куда пойти, при этом не занимаясь решением такой задачи в реальности.
Для персонажа характерны постоянная живость, постоянный мыслительный процесс, а также сенсорная и эмоциональная реакция. Все это выходит за рамки диалогов, которые написаны для него автором. Главная ценность импровизации заключается в том, чтобы стимулировать у актера постоянный поток реакций и мыслей. Многие актеры полагают, что они по-настоящему думают на сцене. Они не допускают, что их мысли связаны только с заученными репликами в диалогах. В процессе тренинга или на репетициях я часто намеренно меняю объекты, партнеров или другие детали и тем показываю актерам, что они продолжают говорить и делать то, к чему привыкли. Часто актер играет сцену от начала до конца, поскольку знает в ней все действия. Однако импровизация позволяет ему исполнить сцену более логично и убедительно не только с его собственной точки зрения, но и с точки зрения публики.
Как-то раз на занятии в Актерской студии я попросил одну актрису принять участие в демонстрации. Я предложил ей выбрать сцену из спектакля с ее участием, которая представляла для нее некоторую трудность, и которую она хотела бы для себя понять.
Она выбрала сцену из «Трех сестер», в которой Маша признается своим сестрам, что любит Вершинина. Непосредственно перед этим актриса показала импровизацию, в которой появилась на сцене, открыла дверь и оказалась в каком-то замкнутом пространстве, затем она встала на колени и начала молиться. Было неясно, в чем связь между этой импровизацией и последующей сценой. Закончив импровизацию, актриса вышла, потом снова появилась на сцене в эпизоде, который связывал предыдущее упражнение с самой пьесой. Она села на диван и взяла в руки подушку, которую стала теребить в руках и прижимать к себе. Затем она произнесла реплику из сцены: «Это моя тайна, но вы должны все знать… Люблю этого человека». Убедительность, с которой она сыграла, была просто ошеломляющей по своей естественности и яркости. Она непроизвольно начала плакать и смеяться одновременно.
