Интересно, что в первом упражнении участвуют все органы чувств: осязание, вкус, зрение, слух и обоняние. Однако это упражнение считается самым простым, просто потому что мы концентрируемся на одном объекте. Один из органов чувств может работать слабее, другой – с большей интенсивностью. Только в том случае, когда на чувства оказывают влияние разные объекты, не связанные друг с другом, упражнение становится более сложным для концентрации.
Второе упражнение на концентрацию называется «Зеркало». Девушки должны представить себе, что причесываются и накладывают макияж, а молодые люди – что бреются. Актер обычно занимается этим дома, а в классе пытается повторить те же действия, но при отсутствии необходимых объектов. Я подчеркиваю, смысл не в том, чтобы сымитировать такие действия, а в том, чтобы с помощью сенсорной памяти воссоздать объекты, которые необходимы для выполнения данного упражнения.
Почему мой выбор пал на «Зеркало» в качестве второго упражнения? Потому что помимо тренировки чувств актера, это упражнение может нам дать важную информацию о нем самом. Иногда оказывается, что люди плохо осознают сами себя. Кто-то не может видеть себя в зеркале; кто-то необычно реагирует на собственное отражение, и так далее. Это упражнение позволяет понять, с кем мы имеем дело, чтобы должным образом его адаптировать. Если актер субъективен, мы не заставляем его углубляться в субъективность; с другой стороны, если актеру непросто взаимодействовать с самим собой, мы подталкиваем его к тому, чтобы он более осознанно воспринимал себя.
Мы не заставляем актера повторять одно и то же упражнение, пока оно не будет доведено до совершенства. Актер не должен постоянно испытывать себя на прочность. Он может вернуться к упражнению немного позже в процессе своего обучения, но вначале необходимо проверить работу всех органов чувств, а не только одно. Та же самая логика прослеживается и в спорте. Ни один питчер
[32] не начнет тренировку, ударяя по мячу, чтобы увидеть, как далеко он может его забросить. Ни один футбольный игрок не станет выполнять на поле только то, что получается у него лучше всего. Наоборот, они разминаются, тренируют все тело, бегают, занимаются гимнастикой, и только потом с легкостью могут делать то, что является их «специальностью». К сожалению, многие преподаватели заставляют актеров буквально сразу добиваться результатов, не позволяя им вначале обрести форму и протестировать себя.
Если первые два упражнения вызывают у актера затруднения, и, по его словам, нужные ощущения у него отсутствуют, я предлагаю выполнить следующее упражнение, где актер может научиться различать мышечную и сенсорную составляющие действия. В этом упражнении актеру нужно всего-навсего надеть и снять воображаемые чулки и туфли. Мы проделываем это каждый день. Актер может справиться с такой задачей во время разговора или еще какого-то занятия, к тому же это упражнение можно выполнять каждый день. Иногда я прошу актера представить себе, как он надевает и снимает нижнее белье, поскольку эти предметы одежды касаются очень чувствительных зон тела, как у мужчин, так и у женщин. Эти упражнения помогают стимулировать сенсорные реакции.
Если актер продолжает испытывать затруднения, я предлагаю ему поработать с тремя образцами ткани разной текстуры – например шелком, мехом и какой-нибудь шерстяной материей. Взаимодействие происходит не с целым предметом из данного материала, а только с его текстурой. Актер прикасается к материи, слегка подбрасывает ее в воздух, чтобы ощутить вес, прикладывает к разным частям тела, которые при обычных обстоятельствах не взаимодействуют с этой тканью: к лицу, шее, предплечьям… Становится очевидно, что мышечные реакции на разные материи не меняются, тогда как сенсорные реакции отличаются друг от друга. Это помогает актеру понять различие между последовательностью мышечных реакций, которые вошли в привычку, поэтому их легко сымитировать, и сенсорными реакциями, которые нужно пробудить.
Если и это вызывает трудности, я предлагаю актерам поработать с реальным объектом: например шляпой или подушкой. Актер должен представлять себе, что это нечто совершенно иное – скажем, ребенок, собака или кукла. Наличие самого объекта помогает актеру сконцентрироваться, а прикосновение к объекту позволяет пробудить или представить себе необходимую сенсорную реакцию (это упражнение было придумано Вахтанговым).
Когда и это не помогает, что на данном этапе случается довольно редко, мы начинаем работать с тем, что называется персональным объектом. Эта вещь, по сути, ничем не отличается от любого другого предмета, но она должна иметь какой-то личный смысл для самого актера. Чтобы актер мог связать этот объект с каким-то переживанием, мы описываем его ценность с элементами преувеличения: это может быть предмет, который ему подарил умерший близкий человек или человек, которого он любил, но с которым расстался, или некто, покончивший жизнь самоубийством. Конечно, немногие обладают предметами с подобной историей, но упражнение заставляет актера испытывать особые ощущения в отношении данного объекта. Актер взаимодействует с воображаемым объектом точно так же, как с любым другим. Ему не нужно пытаться уловить его особое значение или связанный с ним эмоциональный отклик. Однако сам факт, что предмет связан с переживаниями личного характера, неизбежно вызовет ответную реакцию, может быть, не сразу, но часто на второй или третий раз.
После «Зеркала», мы переходим к упражнению, в котором мышцы не участвуют. Актер представляет себе, что на него светит солнце, но при этом не должен имитировать расслабленную позу или свою обычную манеру принимать солнечные ванны: например, ему нельзя растянуться или лечь на землю. Вместо этого он должен сесть на стул и представить себе, где было солнце, когда он действительно выполнял такое упражнение в солнечный день, и вспомнить, что ощущало его тело в это время. Кроме того, актеру предлагается подставить солнечному свету определенную часть тела, на которой он концентрируется. Движение тела работает как стимул для данной зоны реагировать на команду, посылаемую мозгом. При этом актер расслабляет другие части тела, которые в данный момент не участвуют в концентрации, и таким образом актер создает у себя ощущение солнечного тепла. Контроль над телом помогает актеру расслабиться, кроме того, такие тренировки в дальнейшем пригодятся ему во время работы над пьесой.
В следующих упражнениях мы проверяем не только наличие сенсорной памяти, но и ее интенсивность. В частности, мы исследуем интенсивность ответных реакций актера при выполнении упражнений, где он воспроизводит острую боль. Впервые актер не взаимодействует с объектом, с которым может тренироваться, а вместо этого использует память о своих ощущениях. Боль, которую актер должен себе представить, нужно чувствовать не во всем теле, но в определенном месте, на котором он концентрирует свое внимание.
Реакция актера на боль, испытанную им в прошлом, должна быть интенсивной. Если актер может ее воспроизвести, мы надеемся увидеть ответную реакцию той же силы. Многие актеры пугаются интенсивности своей воображаемой реальности. В глубине души они относятся к воображаемой реальности как к чему-то несуществующему, созданному образами из реальной жизни. Но в этом упражнении актер начинает осознавать силу воображения. Боль, которую актер воссоздает, достигает такой силы, какой он до сих пор и представить не мог, и тогда он в первый раз понимает, что актерская игра – это не просто притворство. Воображение актера может не только представить, но и воссоздать эмоциональный опыт: так актер убеждается в силе своего воображения, и это придает ему веры в то, над чем он работает.
