Этот акцент на логике физических действий и чувственных ощущений проходит через всю пьесу. Женщина выходит из комнаты, оставляя мужчину в одиночестве. Он разочарован и сломлен неудачей. Усталость дает о себе знать – он падает в кресло, стараясь не уснуть. Когда женщина снова входит в комнату, он заставляет себя подняться. Он по-прежнему сохраняет манеры офицера-кавалериста, однако отчаянное положение заставляет его вести себя грубо.
Когда он показывает ей, как держать дуэльный пистолет, логика физических действий – взаимодействие на очень близком расстоянии – вызывает в нем вспышку страсти. Курьезность ситуации усиливается тем, что ему нужно вложить ей в руки пистолет, не касаясь других более соблазнительных частей тела. Соблюдение актерами физических, сенсорных и эмоциональных составляющих роли позволяет донести до зрителя замысел автора. Автор не хочет, чтобы актеры буквально воспринимали ситуацию, ссорились и вели себя грубо, нет: они должны в точности воссоздать сиюминутные события, что сделает их действия достоверными. Актеры произносят свой диалог, опираясь не на структуру сюжета, а на поведение своих персонажей. Таким образом, реальность помогает раскрыть комедийный смысл пьесы.
Примером классической сцены, которая просто невероятно выигрывает при должном анализе, является сцена из «Ромео и Джульетты» Шекспира, в которой Джульетта принимает сонное зелье. Это любимая сцена всех актрис, однако я всегда поражаюсь отсутствию в ней логики и глубокого смысла.
Само название «сцена с зельем» для меня означает, что ее трактуют традиционно. Обычно данный эпизод показывают так, будто главная героиня совершает самоубийство, что делает бессмысленной последнюю сцену пьесы. Джульетта умирает или делает вид, что умерла, задолго до эпизода в склепе. Но если разобрать эту сцену более тщательно, мы увидим, что девушка находится в смятении и ужасе от того, что ей приходится в одиночестве совершить этот отчаянный поступок. Традиционный подход мешает правильно оценить ситуацию. Ведь Джульетта вовсе не собирается совершить самоубийство, она намерена рискнуть и сделать то, что позволит ей, в конечном счете, соединиться с любимым. Она намерена сбежать с возлюбленным, а не вовсе выпить яд и умереть. Чувства, охватывающие Джульетту, – это волнение и страх.
Джульетта не может разделить свои чувства с кормилицей, которая ничего не знает о плане воспитанницы, поэтому она ждет не дождется, когда та уйдет. После ее ухода Джульетта может вздохнуть с облегчением. Она готовится выполнить свою рискованную авантюру. Перед нами юная девушка, стремящаяся на встречу со своим любимым. Она не знает, увидит ли кормилицу снова. Джульетта думает только о разлуке со своей семьей и об изгнании возлюбленного, это понятно из ее жалоб на «легкий холод» страха. Этот холод еще не страх смерти, это естественный страх перед любым рискованным поступком.
Когда Джульетта решает вернуть кормилицу, она зовет ее таким тоном, что зрителю становится ясно: актриса прекрасно знает, что, по сценарию, кормилица не вернется. Ощущение достоверности можно создать, если актриса позовет кормилицу достаточно громко, опасаясь, что та может ее не услышать. Начинает казаться, что кормилица действительно может снова войти в комнату.
Джульетта берет из тайника склянку с зельем: это средство, которое поможет ей сбежать. Она готова его выпить. В воображении она рисует себе возможные последствия, но думает вовсе не о смерти, а о том, как очнется в фамильном склепе, где со всех сторон ее будут окружать останки предков. Эта мысль вызывает у нее страх, волнение нарастает, и тут Джульетте кажется, что она видит Тибальта. Обычно в этот момент актриса стоит на сцене и смотрит в пространство; игра света или движение занавески помогают создать ощущение присутствия призрака. Джульетта борется со страхом и кричит: «Остановись, Тибальт!» Затем она понимает, что призрак лишь игра воображения, и ее страхи беспочвенны, она успокаивается и готовится выпить зелье. Чтобы сыграть эту сцену достоверно, необходимо использовать эмоциональную память.
Верди, склонный в музыке к драматизму, в подобной сцене использовал бы музыкальную тему, взятую из «Аве Мария». В начале сцены актриса может вести себя как обычная девушка, которая готовится ко сну и произносит молитву. Эти действия помогут ей избавиться от обуревающих ее страхов и настроиться на решительный шаг с верой в удачу.
Логика поведения и действий, которую я изложил – не единственный возможный вариант исполнения этой сцены, но он позволяет понять, что поиск реальности для ситуации и поступков героев делает постановку, как отдельной сцены, так и всей пьесы интереснее, чем при традиционном прочтении сюжета.
Мои описания разнообразных сцен приведены здесь в качестве иллюстраций, чего нам удалось достичь в процессе актерского тренинга, и что мы немедленно реализуем во время игры на сцене. Аналитическая работа над ролью, безусловно, важна для роста актера как творческой личности, однако Станиславский стремился заменить интеллектуальный теоретический подход на достоверную игру, логичность поведения и эмоциональные проявления в роли. Он не хотел, чтобы актер стремился лишь к умственному, вербальному или формальному поведению на сцене, которое имеет отношение скорее к задаче режиссера, нежели, исполнительскому мастерству актера.
Некоторые режиссеры разводят туманные философские рассуждения о достоверности описываемых в пьесе людей и событий, о реалистичности изображенных автором деталей, но на самом деле они имеют в виду их собственную интерпретацию произведения. Достоверность существует лишь одна – это достоверность поведения, выразительности и эмоционального опыта актера. Правдивость игры актера зависит от той или иной интерпретации пьесы, но правильная интерпретация произведения никак не гарантирует убедительной актерской игры, если актер не способен создать достоверный образ, необходимый, чтобы донести до зрителя главную идею пьесы.
Многие преподаватели актерского мастерства так озабочены их собственной интерпретацией пьесы, что вместо того чтобы учить, начинают просто натаскивать актеров. Так актер никогда не научится создавать что-либо самостоятельно. Актеры, которые прошли обучение с помощью методов, описанных выше, могут показать на сцене достоверный образ и при этом соответствовать требованиям автора; они могут приспособиться к запросам режиссера и продолжить играть достоверно. Именно по этой причине режиссер Питер Брук, предъявляющий повышенные требования к постановкам, выразил удовлетворение от работы с актерами, которые прошли обучение с помощью моего метода. Он ставил перед ними определенные задачи, а они решали их, используя собственное творческое видение.
Метод и театр авангарда: Арто, Гротовский и Брехт
Основой моего метода стало сохранение и закрепление открытий, сделанных Станиславским и Вахтанговым. К ним мы добавили свои открытия, связанные с эмоциональной выразительностью актерской игры. Важно отметить, что для метода характерен, с одной стороны, универсальный подход к задаче актера, а с другой – ему свойственна гибкость. Например, широко известные критические замечания в адрес метода, затрагивающие, косвенным образом, подход Станиславского, связаны с полной его зависимостью от реалистических текстов и стилей исполнения. Иными словами, актер, прошедший обучение у Страсберга, способен играть Чехова, Одетса и Миллера, но только не Шекспира, Уильямса или Олби. Подобное суждение можно объяснить только знакомством с репертуаром театра «Груп», но не глубоким пониманием основ актерского мастерства. Такая критика также игнорирует сильное влияние Вахтангова на эволюцию метода.
