Долго, терпеливо (и, надо сказать, безуспешно) Елизавета Павловна пыталась приучить к порядку и меня. Останавливала, когда я бежала на репетицию: «У тебя неаккуратная головка! У тебя дырочка на кофточке!» Советовала: «Когда ты собираешься в поездку, сначала составь список, что надо взять. Потом все по списку уложи». На моем туалетном столике в театре всегда были свалены в кучу самые разные гримерные и косметические принадлежности. Это сейчас продаются удобные, изящные коробочки с тенями и румянами, тюбики с тушью, тональным кремом и прочим, а тогда мы таких компактных вещей не имели, только здоровые коробки с театральным гримом и пудрой. И вот Елизавета Павловна мне вечно раскладывала – здесь кисточки, здесь баночки, здесь расчесочки. Я приходила, и – р-р-раз! – опять все вверх дном! Она снова и снова наводила порядок. Терпелива была, как с дочкой. Когда я начала курить, Гердт не стала читать мне нотаций и требовать, чтобы я бросила, но, например, у себя под подушкой в артистической комнате я могла найти какую-то вырезку из газеты о вреде курения, другую – в кармане халата, еще одну – на гримировальном столике: это Елизавета Павловна подкладывала. Но я никак не реагировала, упряма всегда была ужасно! Наверное, только благодаря искренней теплоте и добродушному отсутствию назидательности у Елизаветы Павловны мой ершистый характер смирялся в общении с ней, и нас на многие годы связали самые доверительные отношения, настоящая человеческая близость.
Однако как интересно порой выстраиваются (будто в увлекательном романе) пересечения непридуманных судеб реальных людей: мой дальний родственник Александр Зилоти (сын музыканта Зилоти, моего двоюродного прадедушки) был безумно влюблен в Елизавету Павловну Гердт – моего будущего педагога, а тогда знаменитую балерину Мариинского театра. Когда произошла революция и Россию покинули многие выдающиеся артисты, в том числе Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская и Анна Павлова (которая уехала еще в 1913 году и не вернулась), Гердт оказалась чуть ли не единственной прима-балериной, оставшейся здесь. Однажды Ленин, побывавший на ее спектакле, спросил Елизавету Павловну: «А почему вы остались в России?» – вероятно, ожидая услышать, что она «всей душой приняла революцию». Но Гердт, искренний человек, прямо ответила: «Я бы уехала, но у Саши Зилоти не хватило места в санях». Действительно, она рассказывала, что Саша умолял отца взять с собой его невесту. А тот отказал: «Сашенька, извини, пожалуйста, но в санях нет места, не все сундуки поместились»…
Теперь, когда начинаются разговоры о связи поколений, я чувствую эту связь не только в прошлом, но уже в позапрошлом веке, – так сквозь времена тянутся звенья одной цепочки: великий балетмейстер Мариус Петипа – его первый танцовщик Павел Гердт – дочь Гердта Елизавета, которая училась у Михаила Фокина, танцевала на одной сцене и даже в одних спектаклях с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским – а я уже училась у нее. Когда такая связь рвется – все рушится! Мы видим это сейчас на примере современной истории Московского хореографического училища. То, что балетную школу оторвали от театра, – преступление, потеря невосполнимая! Наше искусство как никакое другое (сколько бы мы ни смотрели кино– и видеозаписей танца, сколько бы ни читали специальных учебников) передается из рук в руки, «из ног в ноги». Это нужно через себя пропустить, прочувствовать каждой своей мышцей. В один день такое не делается, это длительный процесс. Да, в школе преподавали великолепные педагоги, но я приходила в театр, приходила в класс, и передо мной у станка стояли Галина Уланова, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, здесь – Марина Кондратьева, там – Нина Тимофеева, и движения задавал Асаф Мессерер или Марина Семенова. Я смотрела на них и «ровняла себя» – это тоже становилось настоящей школой. Наше счастье, что мы имели такие возможности. Училище при Большом театре – этим следовало гордиться! С самого первого класса мы выступали на сцене. Нас как артистов балета начинали воспитывать с раннего возраста, когда занимали в спектаклях театра. Мы видели великих артистов не только рядом с собой на сцене, мы видели, как они вели себя за кулисами. Это становилось на всю жизнь примером отношений: никто не навязывал нам какие-то обязательные образцы, но неписаные правила театрального братства входили в нас вместе с воздухом театра – естественно, как дыхание. Мы жили в театре, как в своем особом мире, знали все ходы и выходы, знали всех артистов, а артисты знали всех нас – учеников.
Поэтому, я думаю, все проблемы, которые сейчас возникают у школы, происходят оттого, что она оторвана от театра. Кто до этого додумался, кто смог резануть вот так – по живому?!.. Да, теперь это академия: ладно, пусть все будут академиками! Но выпускники академии сегодня приходят в театр как чужие и с испугом смотрят вокруг: обездоленные люди – они ничего не видели, никого здесь не знают. «Теоретики» – они все выучили, но мало что умеют. Видимо, можно выучить графику, геометрию движений, но этого недостаточно, чтобы вдохнуть в танец жизнь! В новом поколении способных и даже талантливых артистов, к сожалению, нет подлинного духа театра. Они в этом не виноваты, их воспитали так. Конечно, и сейчас есть очень хорошие педагоги, прекрасные теории, методики, но проблема, серьезная проблема современной балетной школы в методических кабинетах не решается…
Самые первые роли
Первые шаги в учебе и первые шаги на сцене у нас, учеников хореографического училища, практически совпадали. В сентябре 1949 года я поступила в первый класс и спустя менее полугода впервые уже принимала участие в спектакле Большого театра в здании Филиала. Вообще-то никаких дат я никогда не запоминаю, а вот эту – 3 февраля 1950 года – помню, потому что объявление о спектакле повесили 1 февраля, в день моего рождения, и я это так и запомнила, как подарок. Мне предстояло участвовать в массовой сцене оперы Л. Делиба «Лакме», сыграть маленькую нищенку. По сюжету дело происходило в Индии, поэтому меня намазали темной краской, надели какие-то лохмотья и объяснили сценическую задачу: «Вот это твоя “мама” (артистка из мимического ансамбля), она тебя поведет за ручку, потом выйдут “американцы” и бросят тебе монетку. Ты должна подбежать, взять эту монетку, и вы с “мамой” уйдете». И вот я прекрасно помню свое ощущение тогда: особая атмосфера за кулисами перед началом, артисты – я вижу их совсем близко, я среди них, мы вместе – я тоже артистка! А потом оркестр как грянул, так у меня сразу коленки подкосились, – казалось, что меня просто оглушило. Раскрылся занавес, я увидела огромный темный зрительный зал – и, конечно, умерла от страха! Стою, дрожу в этой массовке, где меня никто, наверное, и не заметил, кроме моей мамы с галерки. Потом артист-«американец» бросает монетку, и, к моему ужасу, она катится, катится и закатывается в суфлерскую будку. Но мне же сказали – поднять монетку и уйти. Собираю все свои силы, выхожу, так сказать, из народа и мужественно отправляюсь за монеткой к самому краю сцены. Суфлер из будки машет на меня руками: «Уходи, уходи отсюда!» Я шепчу: «Нет, мне нужно монетку достать!» – и пытаюсь до нее дотянуться. Пришлось ему вытащить эту монетку; наверное, из суфлерской будки все это время торчала одна моя попка. Но монетку-то я все-таки добыла! Дома спросила маму: «Ну как?» Она серьезно ответила: «Все хорошо, но у тебя был такой испуганный вид!» – «Да, – согласилась я, – но это же так должно быть по роли!» Можно сказать, тогда состоялся мой первый опыт актерской импровизации на сцене…
