Не могу сказать, что принимала весь спектакль полностью, что-то там получилось хуже, что-то лучше, но сама роль казалась интересной – и актерски, и технически, и пластически. Брянцев придумал множество неожиданных движений, поддержек; мне нравились прекрасные адажио, необычные сольные вариации, да и сам гусарский костюм меня забавлял. Смущало, правда, то, что нашу работу наверняка будут сравнивать с популярным одноименным фильмом Эльдара Рязанова, с народными любимцами в исполнении Ларисы Голубкиной и Юрия Яковлева. Кроме того, в спектакле было много и технически опасных вещей, рискованных моментов для классической балерины (поддержки вниз головой, на плечах у партнера, на коленях с саблями), так что далеко не все в театре горели желанием этот балет танцевать. Но я испытывала не столько опасения, сколько азарт: а справлюсь ли?
Не только балерины побаивались рискованных движений, танцовщики тоже не очень-то хотели участвовать в «Гусарской балладе», стали отказываться. Нина Сорокина и Юрий Владимиров планировались на второй состав, а я с партнером «повисла» – Васильев тогда болел. Поэтому попросили Вадима Гуляева (из Кировского театра) выручить нас, и он сразу согласился. Вадик уже танцевал Ржевского в Ленинграде, был ближайшим другом Брянцева. А я снималась с Вадиком в телебалете «Галатея», дружила с ним и его женой Наташей Большаковой. Конечно, Гуляев мне помог чрезвычайно, и 30 марта 1980 года мы в Большом театре вместе танцевали премьеру. Мне кажется, спектакль получился радостный, праздничный, и я танцевала его с удовольствием.
Лакотт. Касаткина и Василёв
В том же 1980 году произошла моя творческая встреча с французским балетмейстером Пьером Лакоттом – причем (как часто бывает в театральной жизни) произошла она достаточно случайно.
Лакотт приехал в Москву, чтобы с ансамблем Московского классического балета под руководством Натальи Касаткиной и Владимира Василёва ставить балет «Натали, или Швейцарская молочница». Правильнее будет сказать – он реставрировал старинный комедийный спектакль начала XIX века, в котором блистали звезды романтизма Мария Тальони и Фанни Эльслер. Лакотт три с половиной года напряженно работал в архивах, после чего восстановил сюжет и мизансцены по записям и рисункам, частично воспроизвел движения, частично поставил их заново, стараясь сохранить единый хореографический стиль. В «Классическом балете» готовились два состава, начали репетировать. Одна балерина, Аня Сердюк, Лакотту очень нравилась, он на нее ставил партию главной героини. И вдруг Сердюк за две недели до премьеры заявила, что уходит в декрет! Вторая исполнительница партии Натали, по мнению постановщика, для премьеры была недостаточно хороша. И оказалось, что танцевать некому. Начались поиски: Касаткина с Василёвым предлагали Лакотту одну балерину за другой – ему никто не нравился. Предлагали, предлагали, перечисляли – и «доперечислялись» до меня. Тут Лакотт воскликнул: «О! Да! Я согласен!» В свое время Пьер Лакотт приходил на мои гастрольные спектакли в Париже – этим наше знакомство тогда и ограничилось. А теперь Володя Василёв звонит мне ночью – я, между прочим, как раз собиралась ложиться в очередную больницу с очередными желудочными проблемами. Уже приготовила вещи, сложила в сумку, и тут раздается его звонок: «Катя, спасай!» Объясняю, что не могу – за мной с утра из больницы приедут. Он, по-моему, уже сам не понимает, что говорит: «Ты сначала станцуй премьеру, а потом ложись в больницу!» Я пыталась сопротивляться, отказываться, но и Наташа, и Володя просто умоляли: «У нас премьера горит! Выручай! Мы кого только не предлагали, но Лакотт только на тебя согласился!»…Вытащила я из сумки вещи больничные, положила туда театральные и утром отправилась в «Классический балет». Маме сказала: «Когда приедут из больницы – скажи, что я ушла репетировать».
Работать над спектаклем оказалось безумно интересно! Я с большим удовольствием танцевала Натали. Старинные быстрые па, которые совершенно отсутствовали в наших современных постановках, этакие балетные «кружева» – необычная техника привлекала своей новизной. Иногда «скрутить» тридцать два фуэте казалось проще, чем чисто выполнить такие мелкие, «бисерные» движения! Спектакль отличало многое, с чем раньше мне не приходилось встречаться: особое изящество рисунка сольных и массовых сцен, обстоятельная наивная пантомима, разнообразнейшая бутафория – грабли, корзинки, лопаты, бантики, ленточки, гирлянды, цветочки… Лакотт уделял пристальное внимание точности работы с бутафорией и внятности «произнесения» пантомимы, он говорил: «Мы должны видеть реакцию! Освальд обратился к Натали – как она реагирует? А девочки вокруг – как они отзываются на все происходящее?» Огромное значение придавал реверансам, специально ставил каждому участнику спектакля его поклоны. Придирчиво относился к любому нюансу и в технике танца, и в актерской игре, и в костюмах. Уйму времени потратили мы на гирлянду, которая постоянно скручивалась и завязывалась в узел. Но больше всего меня «достала» громоздкая деревянная тачка. От меня требовалось непринужденно катить ее, изящно пританцовывая, что мило и легко получалось у самого Лакотта, довольно крепкого мужчины. Но когда за тачку взялась я – этот кошмар на колесах стало заносить из стороны в сторону: тачка вела себя просто как живое существо, наезжала и чуть ли не гонялась за мной, я от нее шарахалась, а все вокруг страшно веселились…
Надо признать, что на репетициях мы с Пьером немало спорили и даже ссорились – Лакотт бывал нервным до истеричности. Он часто прерывал репетицию, вносил бесконечные изменения, сегодня говорил одно, завтра – другое, послезавтра – совершенно противоположное, «цеплялся» к каждой мелочи. (Когда, значительно позднее, артисты в Большом театре выражали недовольство одним слишком придирчивым балетмейстером, я все приговаривала: «Да разве это придирки?! Подождите, вот придет Лакотт – он вам покажет!» Так и случилось: когда Лакотт ставил в Большом «Дочь фараона», они с ним намучились.) Именно тогда я и позвала на помощь Асафа Мессерера (о чем рассказывала раньше.) С ним работа сразу пошла гораздо живее и толковее.
А ведь еще пришлось объяснять Лакотту, что такое в нашей стране «дефицит». Он никак не мог понять, что костюмы не сделаны вовремя не из-за каких-то саботажников, а просто потому, что у нас невозможно достать некоторые материалы.
Но, несмотря на все трудности, 27 июня 1980 года мы все-таки добрались до премьеры, и она прошла замечательно! «Натали…» вернула легкую радость, беззаботное веселье на балетную сцену, в последнее время перегруженную масштабными трагедиями, и зрители приняли это с благодарностью. На премьере случилось и забавное недоразумение – мне передали один разговор среди аплодирующей публики: «Которая Максимова сегодня танцевала – народная артистка?» – «Да вы что! Разве не видите?! Это ее однофамилица, она только что из училища выпустилась!»
Сложилось так, что с «Классическим балетом» я еще довольно долго сотрудничала. Всегда считала, что и рядом с Большим театром тоже есть жизнь, а потому нет причин замыкаться только в его стенах – тем более если тебе там уже нечего делать. Здесь же кроме «Натали…» я нашла для себя интереснейшие спектакли Касаткиной и Василёва «Повесть о Ромео и Джульетте» и «Сотворение мира». Много танцевала, снималась, много ездила с ними – и Францию мы всю объездили, и в Америке были, и в Бразилии, в Ленинграде выступали, на Украине, в Таллине… В поездках за рубежом постоянно возникали недоразумения из-за фамилий Васильев и Василёв. Что такое мягкий знак и буква «ё», за границей объяснить практически невозможно, а отчества артистов нигде не указывают, в результате постоянно происходят ошибки – там (да и здесь тоже) путают Владимира Васильева и Владимира Василёва. Хорошо, что у нас добрые отношения, иначе ситуация могла бы сильно осложниться. Обычно когда начинали разбираться, то выясняли: это тот Володя, у которого жена Катя, или тот, у которого жена Наташа?
