В нашем фильме – и обращение к бессознательному, и какие-то ассоциации, воспоминания… Конечно, картина не просто о балете, не только о балерине, как может показаться на первый взгляд, – она об одиночестве, о проблемах, которые могут волновать человека любой профессии. После выхода фильма оказалось, что многие не читали «Мастера и Маргариту» или читали так давно, что все забыли и теперь не понимают, о чем идет речь. Но беда даже не в этом – люди просто не хотят задумываться, не хотят касаться каких-то глубоких духовных вопросов. Других забот хватает: где взять денег, как найти работу – вот с чем разобраться бы! А тут все какие-то болевые точки затрагивают… Нам говорят: «Ну зачем вам это надо?! И так тошно…» Одна женщина рассказывала, как она пришла на просмотр «Фуэте» с двенадцатилетним сыном. Так мальчик не мог успокоиться, спрашивал маму: «Почему тетя так мучается? У нее же все есть – квартира вон какая, и машина, и на работе уважают, и муж заботится. Ну что ей надо?!» Так ребенок говорит, а многие взрослые так же думают: «Чего ей еще не хватает?!» И все же наша картина чем-то затрагивает и сильно задевает. Мне некоторые знакомые признавались: «Фильм не понравился, совсем не понравился! Но, знаешь, мы три дня только о нем и говорили»…
Наступили наши новые времена, и Ермолаев уехал в Америку, решив, что он, как гениальный режиссер и экстрасенс (Борис действительно умел снимать головную боль и даже помогал милиции находить пропавших людей), в Америке сделает карьеру. И вот он поехал туда – и сам пропал, как испарился. Видно, ничего у него там не получилось. На память о Борисе Ермолаеве и о нашей работе над фильмом у меня остались его «булгаковские» подарки – большой черный плюшевый кот Бегемот и старая керосиновая лампа…
Да, конечно, Театр, живущий дыханием зрительного зала, всегда был моим родным домом. Но я бесконечно благодарна кино и телевидению – там я сделала то, что вряд ли возможно на сцене. Можно спорить – что получилось в наших фильмах, что не получилось. Можно рассуждать, указывать: в чем мы ошиблись, когда не там снимали, не той техникой, не с тем составом… Можно вообще сидеть дожидаться идеальных режиссеров, идеальных фильмов, идеальных условий для реализации своих глубоких творческих замыслов и требовать: «Вы мне сначала создайте условия, обеспечьте и то, и это – иначе мои идеи нельзя воплотить!» И я знаю людей, которые так всю жизнь и прождали, когда им на блюдечке с голубой каемочкой все поднесут, а сами так ничего и не создали…
Мы не ждали: мы рисковали, пробовали, ошибались – но мы делали! Александр Белинский, Владимир Васильев, Дмитрий Брянцев, Борис Ермолаев, а еще и Феликс Слидовкер, и Владимир Граве, и Абрам Хавчин… Феликс Слидовкер – практически единственный режиссер, который в нашей стране так много снимал балет: хорошо ли, плохо ли – другой вопрос. Без него, вероятно, ничего бы не сохранилось из тех сценических работ, которые зафиксированы на кинопленку только благодаря ему! А ведь как тогда снимали, в каких условиях! Ничего заранее не готовилось, не планировалось: кто-то заболел, в результате образовалась свободная студия на телецентре – и мы что-то быстро успели снять. И «Вальпургиеву ночь» удалось так заснять, и дуэт из «Ромео и Юлии». Владимир Граве также работал для балета, и другие режиссеры и операторы, не ждавшие «благословения» от начальства. Вся хроника, которая сохранилась, – выступления Галины Улановой, Майи Плисецкой, да и мои – все снимал Абрам Хавчин. Он снимал на остатках пленки, которую ему давали, чтобы запечатлеть Сталина, потом Хрущева и прочее руководство: какая-то делегация посетила Большой театр, и это требовалось отразить в журнале «Новости дня», который пускали в кинотеатрах перед художественными фильмами. И Хавчин только по своей инициативе, практически тайком, снимал какие-то фрагменты балетных спектаклей во время официальной хроники. Пара кадров в правительственной ложе – и камера переводилась на сцену. Все, что есть, все сохранившиеся уникальные документальные кадры истории нашего балета – только благодаря ему! Только благодаря тем людям, которые сами, на свой страх и риск, пытались снимать балет. Без них ничего бы не осталось! А уж что получилось – то получилось…
Глава тринадцатая. Годы без Большого
1 февраля 1989 года на сцене Большого театра мы с Володей танцевали в балете «Анюта». Этим спектаклем отмечалось 30-летие нашей с Васильевым творческой деятельности и мой юбилей. После финальных поклонов занавес (несмотря на рекомендации руководства) не закрыли – на сцене состоялся импровизированный «митинг» с цветами, подарками, поздравительными речами друзей и восторженными приветствиями зрителей. Потом в банкетном зале Дома актера нас снова встретили цветы, воздушные шарики и плакат на всю стену: «Вы – гордость советского балета!»… В те счастливые минуты любовь и признательность, которые мы ощущали со всех сторон, заставили на какое-то время забыть, что мы – уже не солисты Большого театра…
Конкурс для народных
В 1988 году я покинула Большой театр. Не я одна – приказом дирекции, как «не прошедших по творческому конкурсу», из театра уволили Майю Плисецкую, Нину Тимофееву, Владимира Васильева, Михаила Лавровского и других народных артистов, неугодных главному балетмейстеру Юрию Григоровичу. Для соблюдения видимости приличия уволили и жену Григоровича – Наталию Бессмертнову, которую, впрочем, тут же оформили в театр по контракту, так что в ее положении ничего не изменилось: она продолжала танцевать весь репертуар.
На конкурсе, который мы не прошли, ни нас, ни той же Плисецкой не было, хотя в положении Министерства культуры есть пункт, указывающий, что на таком конкурсе нельзя представлять отсутствующих, находящихся в командировке. Очевидно, что в подобной ситуации личное присутствие необходимо – человек имеет право высказать какие-то претензии, пожелания и в свою очередь выслушать руководство. Однако нас никто не счел нужным пригласить или хотя бы известить! Кроме того, я не могу согласиться с тем, как оценивались артисты. Если, например, Плисецкой в характеристике пишут, что она в таком-то году окончила училище, пришла в Большой театр, станцевала такие-то балеты и к переизбранию не рекомендуется, – и это все, что можно сказать о Плисецкой?!
Но тогда наше мнение уже никого в театре не интересовало: никого из начальства, во всяком случае. Было решено, что советская хореография началась с Юрия Григоровича и кончается им же, и потому его поступки и указания всегда верны и направлены на благо искусства. Поэтому, если кто-то с ним не соглашается (а тем самым мешает ему творить), того надо просто убрать из театра! Конечно, без одобрения и благосклонного отношения высшей власти утверждение подобного абсолютного диктата главного балетмейстера оказалось бы невозможным. Вначале у нас ведь тоже наметились неплохие отношения с Михаилом Горбачевым, с его супругой. Они посещали наши спектакли, присылали шикарные букеты, интересовались творческой жизнью… (Правда, Володя посмеивался, что у меня аллергия на начальство: когда Горбачев пришел на спектакль «Анюта», у меня все лицо лихорадкой перекосило; когда Ельцин – зубы разболелись!) Ну а потом внучка Михаила Сергеевича поступила в Московское хореографическое училище, и сразу очень хорошим стало уже начальство Большого театра, а все, кто начальству перечил, – очень плохими, и Григорович тут же доказал, что мы только мешаем работать.
