Вопреки собственным заявлениям о главенствующей роли индивидуального художественного способа выражения, Мунк с большим интересом следил за сменой направлений в живописи. Он побаивался, что может «устареть», о чем свидетельствует хотя бы его реакция на Пикассо, и отлично отдавал себе отчет в том, что любой, даже самый оригинальный стиль рискует со временем превратиться в «общее место»:
Некий критик приезжает в Париж и вдруг открывает Америку – то есть восхитительное искусство импрессионистов. Но, к несчастью для критика, оно было открыто уже давно, и повсюду уже видны ростки нового. Люди с базара, а он на базар.
Тот же самый закон вечного развития затрагивал конечно же и кубизм: «Скоро кубизм начнет вызывать такие же насмешки, как и югендштиль
[101]. Людям наскучат бесконечные треугольники и конусы. Художник сделал свое дело, художник может уходить».
В декабре 1909 года, после того как прочие участники рождественского пира покинули Скрюббен, Мунк и Равенсберг оживленно обсуждали искусство. Равенсберг усердно записывал мысли художника, и эти дневниковые записи – редкий документ, позволяющий судить о том, как Мунк относился к своим непосредственным предшественникам, – тем, с чьим искусством он познакомился в Париже, освободившись от влияния Крога.
Мунк, по своему обыкновению, разделял искусство на «французское» и «германское», правда, довольно оригинальным способом – записывая в «германцы» всех, кто ему нравился, – не только голландца Ван Гога, но и французов Гогена и Сезанна, в противоположность более «слащавым» Ренуару и швейцарцу Валлотону
[102].
Эдуар Мане и Клод Моне тоже «неплохи». Более значительным художником Мунк считал Мане, хотя и восхищался тем, как Моне удается передать на полотне цвет: «В изображении белого освещения он достиг абсолютного совершенства».
Мунк категорически отрицает какое-либо прямое влияние Гогена, но признает, что нашел в том «бесспорного союзника», что касается решения эффектов плоскости и глубины цвета. Отдельной похвалы удостаивается отказ Гогена от внешней реалистичности: «Он полагал, что искусство – это дело рук человека, а не простое копирование природы».
При обсуждении другого французского художника у Мунка вырывается поразительное признание: «Меня сравнивали с Тулуз-Лотреком, но это ошибка, я все-таки романтик».
Однако Мунк признает, что Тулуз-Лотрек гениально изображает людей.
Когда разговор доходит до Ван Гога, выясняется, что жизнь голландского художника вызывает у Мунка не меньший интерес, чем его творчество. В мунковской интерпретации она предстает как безудержная растрата сил – или рабский труд – во имя искусства:
Ван Гог был как взрыв, он сгорел за пять лет, сошел с ума оттого, что писал на солнцепеке с непокрытой головой, у него выпали волосы, он использовал лихорадочное состояние, вызываемое жарой, и вязкость загустевающих красок на палитре. Я сам пытался так писать, но больше не рискую.
Мунк получил из Праги художественный журнал с репродукцией своего раннего шедевра «Весна». Это дало художнику повод задуматься о собственной эволюции. Теперь ему кажется, что «Весна» – сентиментальная картина, и он рад, что не стал задерживаться на этой художественной манере: «Сентиментальность – враг искусства, вряд ли в наше время кто-нибудь станет рисовать подобные фигуры у окна, стариков и старух». И произошло это, по мнению Мунка, во многом благодаря появлению такого строгого и несентиментального стиля, как импрессионизм:
Импрессионизм ворвался в искусство как свежий ветер, благодаря этой замечательной революции стало опять возможно писать безнадежно испорченные сюжеты, даже Хардангер-фьорд можно увидеть по-новому.
При этом Мунк с глубоким уважением относился к старым мастерам. Уже говорилось ранее о влиянии Веласкеса на формирование его портретной техники. Во время пребывания в Италии Мунк познакомился с полотнами великих художников Возрождения; много позже, работая над «Фризом жизни» и обдумывая планы других масштабных декоративных полотен, он призывал развивать «искусство больших пространств», чтобы вырвать живопись из плена буржуазной гостиной и вернуть ее широкой публике:
Если бы появилась новая настенная живопись, как это было в эпоху Возрождения… Тогда искусство вновь будет принадлежать народу – ведь произведение искусства принадлежит всем. Дело рук художника не должно исчезнуть в стенах одного дома, где почти никто его не может увидеть…
В зрелые годы Мунк выражал восхищение художником, который, подобно ему самому, до старости сохранил работоспособность и – другая черта сходства – активно использовал жанр автопортрета при создании тонких психологических характеристик:
В лице Рембрандта германцы имеют великого художника, чье искусство как маяк освещает им путь, высоко возносясь над окружающим – в том числе и над французским – искусством.
Мунк стремился к тому, чтобы его картины не выглядели «приглаженными». Он всегда недвусмысленно возражал против лакировки, которой, например, подверглись картины из первой большой партии, закупленной Тисом для Национальной галереи. Из-за этого цвета утратили фрескоподобный эффект, которого художник так долго добивался: «Ничья рука, кроме руки времени, не должна касаться полотна, единственное, что смеет человек, – это вытереть пыль».
На этом Мунк не остановился и прописал своим картинам «радикальное лечение», свидетелями которого часто становились его гости – особенно те, кто навещал его в Экелю. В ходе «лечения» картины просто-напросто выносились на улицу, в лучшем случае лишь слегка прикрытые, а то и оставлялись на волю всем ветрам без какой-либо защиты, и довольно надолго. В результате такого жестокого обращения цвета на них обретали почти совершенную фресковую матовость, которой так добивался Мунк. Естественно, этот способ имел и свои недостатки – он приводил к постепенному разрушению картин:
Мунк прищурился и сказал, показывая на картины, что при помощи дождя и ветра ему удалось полностью добиться требуемого качества цвета, – и, правда, картины светились замечательным сухим блеском. Но, присмотревшись, я увидел, что больше всего они напоминают осыпающиеся фрески. Краски лежали подобно сухой корке, которая угрожала отвалиться при первом же сильном порыве ветра.
Стоическое спокойствие, с которым Мунк взирал на разрушение своих творений, объясняется, скорее всего, тем, что в его понимании «произведение искусства» не приравнивалось к «готовой картине». Произведение искусства было идеей, требующей физического воплощения, но существование самой идеи не зависело от формы, которую примет это физическое воплощение: «Картина продолжает жить не в этом мире, а в вечном царстве духа…»
