Я влюбилась в талант Говорухо. Он заразил меня своей неистовостью и преданностью делу. Именно работая с ним над «Невольницами», я поняла много важного: больше, чем дал мне институт и даже работа с маститыми режиссерами. В Говорухо искрился талант, а умение точно разобрать каждую фразу, написанную Островским, сочеталось у него с бесшабашной смелостью молодости. В его разборе фраза могла звучать совершенно по-новому, не так, как прочиталась и услышалась!
Нового в спектакле было много. Ах, этот яркий, изворотливый женский мир, подчеркнутый прекрасными декорациями художника Шапорина: задник – белый фон с разбросанными по нему розочками, и вся мебель тоже в розочку. Бездну юмора мы извлекли из характера взбалмошной героини, которая сама придумала себе любовь, сама ее играет и сама от нее страдает. И к тому же требует точного исполнения роли от возлюбленного, назначенного на роль ею же. Учитывая, что он подчиненный ее мужа, ему не позавидуешь – попал как кур в ощип.
В спектакле звучала изумительная, тонко подобранная музыка и прекрасные актеры, мои незабываемые партнеры, точно подхватили предложенные режиссером правила игры. Играть этот спектакль для меня было счастьем. Потом его сняли для телевидения как фильм-спектакль, и результат мне не понравился: в телеверсии играть, мне показалось, следовало тоньше. Впрочем, все спектакли при переносе на пленку теряют значительную часть обаяния. Дыхание живого зрительного зала много значит и для актеров, и для хода спектакля в целом. Когда спектакль снимают без зрителей, что-то неуловимо милое исчезает…
Еще одно замечательное, уникальное качество молодого режиссера Говорухо заключалось в его любви к обворожительным деталям женственности: шляпам, перчаткам, боа, зонтикам, сумочкам, нижним юбкам, кружевам, веерам… Весь этот очаровательный женский мир пленял его своей красотой и изысканностью. Женщины в его спектаклях всегда аристократичны, элегантны – талии тонкие, спинки прямые. Он умел увидеть красоту, подчеркнуть ее на сцене, чтобы зритель тоже ее увидел и восхитился.
Еще один подарок судьбы – режиссер Юрий Иванович Еремин. Он славится выдающимся умением разобрать с актером роль до запятой. В его режиссуре я играла Мари в пьесе Эдуардо де Филиппо «Призраки», и это было еще одно совершенно новое для меня существование на сцене. Вся сценическая жизнь моей очень слабовольной, очаровательно-женственной и беззащитной героини была построена на нежном танце и прозрачной музыке. Моя героиня вызывала восторг у мужской половины зала: будила рыцарские порывы, уснувшие в наш век сильных и независимых женщин, и мужчины этому пробуждению в себе рыцарства были рады.
К. С. Станиславский завещал нам, актерам, раз в пять лет пересматривать свою манеру и привычки существования на сцене. Свежим взглядом посмотреть на зрителя и главным образом на исполнение своих ролей. Совет очень верный и творческий, и чем дольше я служу в театре, тем больше понимаю, как это необходимо. Зритель в зале меняется, потому что меняется жизнь за окном. В разные периоды его волнуют разные вещи, и в наших актерских и режиссерских силах расставить верно акценты и соответствовать пульсу времени. Это делается не в угоду зрителям, а в помощь им, пришедшим в зал за ответами на свои вопросы. Я уверена, что зритель всегда приходит в театр не просто развлечься, а еще и подумать, не всегда даже отдавая себе в этом отчет. Я радуюсь, когда спектакли влияют на зрителя, счастлива, если спектакль способен изменить чью-то жизнь к лучшему. А такое бывает.
Чтобы по-новому начать существовать на сцене, хорошо бы для этого иметь подходящий материал. Пьеса Виктора Мережко «Я – женщина» стала для меня как раз таким материалом. Главным режиссером тогда был Борис Морозов – молодой, талантливый, очень современный и мобильный человек. В театре должна была состояться читка пьесы, и приглашали на нее всех желающих актеров. Обычно все и приходили в полном составе.
В этот раз Морозов вызвал меня лично к себе в кабинет и попросил обязательно присутствовать на читке. Он рассказал, что сценарист Виктор Мережко написал сценарий «Прости», который ему по каким-то причинам не разрешают снимать, и он предлагает его Морозову в качестве пьесы с названием «Я – женщина». Разумеется, я сказала, что с удовольствием приду.
Пьесу читал сам Морозов, читал очень хорошо и внятно. Материал для главной женской роли был великолепен: в бытовом, казалось бы, сюжете, где жена узнает об измене мужа, проступали библейские смыслы: вначале о разрушительной силе зла, а в конце – о метафизическом, извечном единении матери и ребенка.
Материал произвел на меня сильное впечатление. Он был изложен в документальной манере и как раз требовал другого существования на сцене, другой манеры игры. Современная, жесткая, исповедальная драматургия вызывала невероятный отклик у зрительного зала. Это было ново для меня. Зритель не просто наблюдал за происходящим на сцене, он находился на сцене всем своим существом вместе с моей героиней. И когда в финале спектакля закрывался занавес, зритель даже не сразу возвращался обратно в зал, осмысливая произошедшее.
Спектакль шел долго и успешно, мы сыграли его больше 300 раз.
Потом все-таки вышел фильм «Прости», но многие видевшие и спектакль, и фильм говорили, что театральная версия получилась значительнее и мощнее. Мне хотелось в это верить, ведь так много сил было отдано его созданию.
Лет через пятнадцать после премьеры, когда спектакль уже давно сошел со сцены, мы оказались с мужем в небольшом северном городе, куда приехали на гастроли с другим антрепризным спектаклем. Как правило, нас обязательно в таких городах приглашали на телевидение для интервью. Так было и на этот раз. Перед съемкой ко мне подошла женщина, чтобы прикрепить микрофон, и вдруг взяла меня за руку и со слезами на глазах сказала: «Я помню все! Я была на премьере спектакля «Я – женщина» – это было так страшно и так прекрасно, спасибо вам!» Это самый неожиданный и, пожалуй, лучший комплимент в моей длинной актерской жизни. Через пятнадцать лет она помнила все – и даже воспоминания о спектакле снова вызвали слезы.
Полюбили зрители и спектакль «Пизанская башня», с которым мы много ездили по городам и весям. Он точно очерчивал проблему в отношениях супругов, как оказалось, весьма наболевшую. Зритель по ходу пьесы неожиданно для себя начинал понимать, насколько разные натуры – женская и мужская и главное – увидел любовь там, где, казалось бы, ее давно нет. Дважды мы получали письма от пар, которые решили было развестись, но, посмотрев наш спектакль, понимали, что любовь их жива, и разводиться раздумали. Это тот результат и то счастье для создателей, которое дорогого стоит!
Каждая новая роль – вызов на дуэль, и выиграешь ли ты битву, понятно будет только в конце. В 2009 году наш театр приступил к работе над спектаклем «Федра» по поэтической драме Марины Цветаевой. Это было совместное творчество французского режиссера немецкого происхождения Лукаса Хемлеба, Чеховского фестиваля, французского театра из города Волансьен и нашего театра. Сама Марина Цветаева считала, что это произведение существует только для прочтения и его невозможно поставить, поэтому ни один русский режиссер на него не замахивался. Никто и никогда, кроме разве что Виктюка. Но Виктюк все же делал чтецкие монологи одной актрисы, а не полноценный спектакль со всеми исполнителями. А французский немец о суждении Цветаевой не знал, так что храбро взялся за постановку. Я спрашивала Лукаса, чем его заинтересовало произведение Цветаевой, и ответ меня удивил. Его привлекла не преступная любовь: он вообще не делал акцента на любви, предательстве или каких-либо других человеческих отношениях. Нет, его заинтересовало звучание цветаевского стиха. Когда-то в молодости, сказал он мне, будучи в Москве, он услышал стихи Цветаевой со сцены Вахтанговского театра и влюбился в них, не зная и не понимая языка. Что это было за действо, мне выяснить не удалось: Вахтанговский театр никогда не ставил произведения Цветаевой. Возможно, это был какой-нибудь актерский вечер, где читали стихи.
