Делать спектакль предстояло с любимым Говорухо, и уже по одной этой причине работа обещала быть интересной: я предвкушала неожиданную трактовку привычных вещей. И действительно: мы, долго размышляя над любовным треугольником, пришли к интересному и, как всегда у Говорухо, неожиданному решению образа Амалии. В первом приближении роль невероятно скучна. У автора написаны пять сцен Амалии с Францем, и во всех пяти на все притязания Франца Амалия отвечает, что любит Карла. С Карлом в пьесе всего одна сцена!
Вначале нам пришла в голову естественная мысль: если женщина всерьез отказывает в любви и говорит, что любит другого, мужчина должен это понять и отойти в сторону. Ну, хорошо: не понял с первого раза. Но не пять же раз не понимать! Тогда либо Франц глупец, либо, может быть, отказ – не совсем отказ?.. Франц на глупца в пьесе похож мало, и мы решили исследовать второй вариант. Это оказалось верным и очень интересным, жизненным решением. Шли мы таким путем: Амалия рассталась с Карлом и дала ему слово вечно любить его. Тогда она была еще очень юной и романтичной особой. Карл умчался совершать подвиги и пропал на годы, а Амалия между тем взрослела. Она повторяла как мантру, что любит Карла, но рядом всегда видела страстного молодого человека Франца и чувствовала его обжигающую любовь каждой клеточкой своего тела. И однажды она со страхом поняла, что ее тянет к этому страстному юноше, что она хочет любви. Она созрела для любви. Будучи девушкой чистой и строгой, она ужаснулась этим своим желаниям, но Франц сразу почувствовал, что шанс покорить эту девушку у него есть, и не оставлял ее в покое ни на минуту, преследовал ее своими страстными признаниями. Вот почему у автора целых пять сцен с этими двумя персонажами. Амалия – человек долга и, давши слово вечно любить, не может его нарушить. Потому Амалия не хочет признаваться прежде всего себе, что про любовь к Карлу она говорит, а испытывает любовь, всеми силами ей сопротивляясь, к Францу. В результате эта двойственность сводит ее с ума.
Роль Франца исполнял замечательный актер Константин Григорьев, умеющий блистательно играть глубокую любовь и мужскую страсть. Его талант лишь обогащал неожиданные, сложные и запутанные отношения этой пары.
В те годы спектакли проходили через несколько стадий утверждения. Сначала их принимал художественный совет театра, потом Управление культуры, и только потом спектакль выпускали на суд зрителя. Наших «Разбойников» художественный совет принял сдержанно, а Управление культуры отнеслось к спектаклю категорически отрицательно. Возмутила всех именно наша любовная линия с Францем. Высокая комиссия не увидела ни чистоты, ни мучений юной девы. Мою Амалию назвали девушкой легкого поведения и, указав перстом на текст: «Я люблю Карла», велели все переделать и любить Карла. Да и столько сцен с Францем не нужно, считала комиссия. И с ума сходить Амалии нечего. На робкое возражение режиссера, что Шиллер почему-то и зачем-то все-таки написал эти пять сцен, было велено не умничать и сцены переделать. И Говорухо сдался. Он стал переделывать: все, что велели. В отличие от «Зыковых», у меня не было в этом спектакле дублерши, так что я обязана была выпустить премьеру. Я была уже опытная актриса, очень любила Говорухо и умом понимала, что у него не было выхода. Но сердцем я не могла понять, как можно так легко и сразу отказаться от замечательной концепции, с таким трудом и любовью выстраданной. И я не могла ему этого простить, потому что тогда уже были режиссеры, которые свою позицию отстоять умели.
Я играла эту новую Амалию очень плохо: получилась голубая, положительная, а значит – никакая героиня, повторяющая из сцены в сцену, как попугай, одинаковые слова про любовь к Карлу. Мне было стыдно кланяться в финале: подходя к авансцене, я не могла смотреть в зал и всегда опускала глаза. Заметив это, моя любимая Ольга Викландт, однажды защитившая меня перед Равенских, впоследствии моя прекрасная партнерша в нашумевшем спектакле «Невольницы», сказала мне, что я напрасно так негативно воспринимаю результат этой работы.
«Вы единственная женщина в этом спектакле, – сказала мне она. – Притом красивая женщина. А красота – это тоже талант. И у вас необычайно красивые, яркие костюмы в этой роли: все глаза в зрительном зале устремлены на вас!» Обычно я очень верила Ольге Артуровне, но на этот раз ее слова меня не убедили совсем. И даже наоборот! Я всегда считала, что и костюмы, и красота – это только дополняющие образ составляющие, очень важные, но не главные. Да, я сама начинаю строить роль, отталкиваясь от внешнего образа: но главным считаю все-таки то, что внутри! Важнее всего, какой человек в этих красивых костюмах и что он делает.
Я не помню, как долго я играла эту единственную нелюбимую мою роль. Мне кажется, это длилось один сезон, может быть – два. Кажется даже, память сознательно не держит этот период. Потом я попросила Говорухо ввести на мою роль другую актрису и из спектакля с радостью ушла.
Нас учили, что обязанность актера, да и простая вежливость требует, чтобы зритель все видел, все слышал и все понимал. Чтобы этого достичь, актер должен сам отлично понимать, что стоит за написанным текстом. Вот это задача нелегкая. В моей актерской жизни случались разные спектакли. Спектакли по пьесам классиков и по современной драматургии. К счастью, материал, с которым мне приходилось встречаться, был интересным, а его разбор увлекательным. Но встреча с абсурдистской драматургией поначалу повергла меня в шок, после чего возникло яростное желание преодолеть порог совершенного непонимания, присвоить его и сделать понятным и нужным зрителю.
Как осваивается неоднозначный материал? Конкретизировать сложно. Расскажу о пьесе «Счастливые дни».
Родоначальник абсурдизма, ирландский драматург Сэмюэл Беккет написал ее в 1961 году. Режиссер камерного Воронежского театра Михаил Бычков, любимец московской критики и часто привозящий свои спектакли на «Золотую маску», захотел в 2005 году поставить спектакль по этой пьесе. В главной роли он видел меня, ставить хотел в филиале нашего театра и обратился с этой просьбой к нашему тогдашнему театральному руководителю Роману Козаку. «Счастливые дни» никогда не ставились в России. Козак предложил мне познакомиться с пьесой. Я ее прочла – и не поняла решительно ничего. Но я помнила, как блистательно Сергей Юрский и Наталья Тенякова сыграли совершенно непонятную в чтении пьесу «Стулья» другого абсурдиста Эжена Ионеско. Сыграли в Школе современной пьесы в 1994 году. Правда, Сергей Юрьевич сам пьесу перевел и сам поставил, так что был глубоко погружен в материал. Спектакль получился совершенно завораживающим, абсолютно понятным и, кроме того, сыгран с большим юмором.
Но режиссера Михаила Бычкова я не знала и не видела ни одного из его спектаклей. Я растерялась: я не чувствовала в себе сил разобраться с этой махиной абсурда, а можно ли рассчитывать на силы режиссера Бычкова, не знала. Найдем ли общий язык? В такой сложной драматургии без этого просто невозможно. Мой муж советовал рискнуть, но я боялась рисковать без поддержки Козака. Зная, что любовь наша с Козаком взаимна, я отправилась к нему с просьбой и тайным уговором, что, если эта затея не удастся, мы не будем позориться и отменим премьеру. В конце концов зал филиала – это всего лишь 60 мест. И Ромочка, солнышко, мне это пообещал! Тогда, освободившись от груза ответственности, я с радостью взялась за работу.
