— Немой фильм в большей степени условен, чем говорящий, ведь в жизни люди, как правило, не молчат…
— Да, немой фильм — это шаг в сторону более лирического выражения… Немой фильм сразу заявляет о своей искусственности. Он не только черно-белый, но он еще и ближе к балету, чем к реальной жизни. Поэтому лучше всего в немом кино удаются лирические мотивы. Он более универсален, более красив. Есть, конечно, определенные темы — документальные фильмы, пьесы Дэвида Мэмета, Шекспира, а может, и нет, — которые лучше выглядят с диалогами. Хотя есть и замечательные немые фильмы по Шекспиру, потому что его сюжеты столь мелодраматичны, вечны. Вневременные сюжеты лучше удаются, по-моему, в немом кино. Они ближе к оркестровой музыке, к балету…
— Ну а теперь поговорим о «Запретной комнате». Это запретная комната ваших снов?
— В молодости было у меня немало запретных комнат. Я уж и не могу вспомнить, какими они были. Теперь они — лишь полузабытые сны. Но меня охватывает волнение, когда я оказываюсь где-то поблизости. Мне нравилось это движение вперед. В самом фильме не так много движения вперед, но когда люди пробираются из одного конца подводной лодки в другой, кажется, будто они и впрямь приближаются… к чему-то. Чему-то опасному.
— А если говорить о самой истории, вы пытались себя в каком-то смысле контролировать?
— Нет. Нет, все истории написаны очень четко, так что за ними легко следить, но при этом мы сделали их настолько причудливыми, насколько пожелали. Мы конструировали их очень аккуратно, чтобы вставить в каждую историю другую историю, а в нее — еще одну, и так далее, и чтобы при этом все они были правдоподобно взаимосвязаны. Чтобы ты мог разобраться в них, и всё сложилось в логичную картинку. Так что мы, конечно, контролировали процесс, но нам хотелось и добиться старого доброго эффекта, когда кажется, что мозг сейчас взорвется.
— У меня создалось впечатление, что это один из тех фильмов, которые переживают несколько рождений: сначала — в момент написания сценария, потом — во время съемки, потом при монтаже, потом, может, еще в какой-то момент. В фильме множество слоев…
— Конечно, всем режиссерам нравится так думать о своих фильмах — что их ждет еще пара рождений после того, как они уже закончены. Из фильмов, которые я смотрю, больше всего меня увлекают те, после просмотра которых я остаюсь в некотором недоумении — я хочу, чтобы они мне понравились, но при этом они мне не совсем нравятся, а потом через пару лет я внезапно чувствую желание пересмотреть фильм. И тут он по-настоящему раскрывается для меня. Я всегда втайне надеюсь, да и не то чтобы втайне, что с фильмами, которые я снимаю сам, произойдет то же самое. Так что мы закончили «Запретную комнату» и посмотрим, что будет дальше. Мы выпустили его в мир и больше не можем смотреть его сами, но я надеюсь, что его увидит много зрителей.
— А какая история появилась первой?
— Мне кажется, первым появился «Как принимать ванну». Мы сняли его сто лет назад. Четыре с половиной года назад или около того. Потом мы стали потихоньку добавлять сценарии и 18 дней вели съемки в Париже, потом три с половиной недели в Монреале — полтора года назад, потом немного в Виннипеге, ткали что-то вроде соединительной ткани. Так что процесс был неторопливый, но тщательно продуманный. Я привык снимать фильмы, так сказать, быстро и грязно, месяцев за 9, максимум год от начала до конца. Так что с этим фильмом казалось, будто я и вправду живу в нем. Брожу по всем этим комнатам, запретным и прочим. Очень долго.
(В разговор вступает соавтор Гая Мэддина Эван Джонсон.)
— Идеи Гая порой возникали очень быстро. Иногда он выйдет в туалет, а вернется уже с готовым сценарием. Где же еще подумать, как не в туалете. Но часто всё бывало гораздо медленнее, чем вы думаете. Мы могли часами просидеть в комнате, ничего не делая.
— Мы просто засыпали, потом просыпались с новыми идеями. Но пытались все их записать и уместить в этот фильм всё, что приходило нам в голову. Обычно, если ты в восторге от идеи, но она не подходит, нужно признаться в этом самому себе и отказаться от нее. Но в этом проекте волшебным образом всегда находился повод куда-нибудь ее пристроить, потому что мы знали, что даже если кажется, что этого слишком много, его всё равно недостаточно. Фильм должен переполнять зрителя, мы хотим взорвать его мозг в конце. Так что тут работала немного другая стратегия. Мы могли позволить себе быть менее разборчивыми с идеями.
— В этом кино много теней…
— Тени? Я давно понял, что тень — это самые дешевые декорации. Можно создать целый мир, просто отключив свет. И если источник света был только один, тени будут черными и потому более таинственными. Никогда не знаешь, что в них скрывается. Можно намекнуть, что они таят, простым звуковым эффектом, который вообще ничего не стоит. Вместо того чтобы строить целый лес, можно выключить свет и включить звуки, и получить суетливую лесную жизнь. А в этом фильме мы использовали не только тени, но и цифровой композитинг, рирпроекцию… более сложные приемы. Нам нужно было разнообразие, а не просто чернота, особая палитра для каждого уровня повествования. И тогда к команде присоединились Эван Джонсон и его брат Гален — художник-постановщик. Они много привнесли как до начала съемок, так и после в плане цветоустановки. В этот раз тень не была моей стратегией по умолчанию, как долгое время до этого, но она остается моим верным другом. Я всегда возвращаюсь к тени.
— Вы много говорите об экране, а я не могу представить себе этот фильм на бумаге. Как он выглядел в виде сценария? По-моему, этот вопрос я задаю вам не впервые…
— Честно говоря, я в сценарий особо и не заглядывал. Для каждой истории были отдельные сценарии, а потом для получения финансирования нам пришлось сшить их вместе в один фолиант.
— (Снова Эван Джонсон.) Да уж, я читал этот сценарий. Не самое легкое чтиво. Не очень-то весело было его читать. Не знаю, может, его и смотреть невесело.
— Да кому нужно веселиться? Нет, конечно, мы хотели, чтобы это было весело, волновало и одновременно выматывало. Как если бы ты слишком долго занимался своим любимым спортом. Плавал слишком долго, а теперь лежишь на пляже, задыхаясь. Я хотел, чтобы люди чувствовали себя так, будто их вынесло на берег волной после долгого заплыва. Это иной подход, чем в моих предыдущих фильмах, когда мне хотелось пригласить зрителей на короткую прогулку по снам, вызвать эмоциональный резонанс. В этот раз мне просто хотелось ошеломить людей.
— Я бы сказал, что все ваши фильмы — это своего рода вызов традиционному повествованию.
— Нас вдохновил Реймон Руссель, французский писатель начала XX века. Всю свою жизнь он писал стихи, рассказы, романы, где истории вплетались в истории, а те — в другие истории. Мы на Западе называем это «истории-матрешки». Он заключал истории в историях и причудливым образом соединял их. Иногда эти истории были связаны между собой, а иногда просто помещены одна в другую без всякой видимой причины. Но казалось, что у него есть очень внятная и важная причина делать всё именно так, как он делал, а читатели просто не могли понять, что это за причина. Он долгое время дурачил людей. Так что да, это не классическое повествование.
