Парижская выставка была очень ответственной. И чтобы не скомпрометировать Серова, о котором за границей уже достаточно знали, его друзья решили не выставлять портрет Карзинкиной…
И все-таки эта работа не была простой неудачей и сплошной ошибкой, как думало большинство друзей Серова. Здесь нужно вспомнить об одной особенности искусства Серова. А именно о том, что ему свойственно было в порыве увлечения писать картину, используя какой-то прием в чистом виде, и потом сливать этот прием со всем тем, что уже было у него.
Единственным человеком, который тогда понял значение для Серова портрета Карзинкиной, оказался Бакст. В декабре 1906 года он писал Серову об этом портрете: «Очень неприятная манера трактовки губ, рук, глаз, застывшая живопись… а в то же время какой-то (для меня только известный) „поворот“ в твоей работе, который обещает какие-то совершенства в этой области… Я и смотрю на этот портрет как на неудачный опыт в новой и интересной области; так как я знаю тебя упрямым и настойчивым, то ты, наверное, через два-три портрета и добьешься, чего ищешь». Таким образом, портрет Карзинкиной, так же как и некоторые другие портреты, написанные ранее, оказался школой постижения нового художественного метода, а сама Карзинкина выступила просто в роли подопытного объекта.
Но хоть портрет Карзинкиной и не был показан в Париже – Серов не получил на этот раз признания.
Деятельность «Мира искусства» выдвинула на авансцену новых художников, и рядом с ними Серов казался стариком. Успехом пользовались Сомов, Бакст, Грабарь, Остроумова. Серов показался французам слишком традиционным.
Серов, если не считать редких исключений, медленно и осторожно впитывал новое, старался разобраться, не с кондачка, а глубоко постичь рациональное зерно и тогда лишь впитать это новое, слить его со всей своей огромной художественной культурой.
Мирискусники, конечно, оказали влияние на Серова, но в результате он оставил их далеко позади. Картины Серова стали высшим выражением эстетики «Мира искусства», но эстетика «Мира искусства» – лишь одна из составных частей эстетики Серова. И он еще завоюет Запад… Он создаст еще произведения искусства, которые при всей новизне формы будут так глубоки, что до них никогда не дотянуться всем тем, кто сегодня, казалось, опередил его. Но сейчас… Сейчас приходилось переживать неуспех, хуже того – равнодушие.
Друзья его, все те, на чью долю выпало признание, понимали, как несправедливо обойден Серов, насколько он выше и глубже любого из них. Они понимали, что все это временное заблуждение, и совпадение обстоятельств, и гримаса моды. Им было как-то даже неловко, и они почти оправдывались перед Серовым за свой успех. «Говорят, ты считаешь себя „старым“, – писал ему Бакст, – это смешно; если бы ты был теперь на Парижской выставке, ты бы сразу отлично понял бы, в чем сила и почему все воротят нос в сторону от Сарджента
[78], Цорна и даже Уистлера! Жалко, что ты не видел. Хотел бы с тобою об этом обменяться мыслями, как говорят между собою „маляры“, а не художники – „высокий народ“! Попробуй носить целый год голубой или красный галстук; как он тебе ни нравился – все же захочешь лилового, или серого, или с крапинками! А вот что Малявин оказался „старым“ и старее многих, что было и очевидно и… неожиданно. А на самого разгогенистого и разноцветного Явленского французы-художники спокойно говорили „c’est notre salon“ и даже не останавливались перед ним! Вот и разбери!
В общем, все немного сбиты, стащили старых идолов с пьедесталов, новых не решаются поставить и бродят вокруг чего-то, что чувствуют, а нащупать не могут».
Неуспех Серова на Парижской выставке имел для него одно немного неожиданное последствие. Этот неуспех, воспринятый всеми знавшими его как несправедливость, привел к мысли о необходимости издания монографии, посвященной Серову, к мысли о необходимости разъяснить всем значение этого художника в истории нового русского искусства.
Такая мысль родилась у Игоря Грабаря, тогда молодого художника, успевшего уже, однако, завоевать известность критическими и искусствоведческими работами.
Знакомство с Серовым, близкие, потом даже дружеские отношения с ним были гордостью и радостью Грабаря. Красной нитью проходит образ Серова через автомонографию Грабаря «Моя жизнь», написанную лет тридцать спустя. Грабарь особо отмечает в этой книге воспоминаний: моя картина понравилась Серову… об этой картине Серов сказал… эту картину Серов приобрел для Третьяковской галереи.
С картинами Серова Грабарь познакомился еще до того, как Серов стал известен. В первые годы своего увлечения живописью Грабарь покупает этюд старика-еврея, «писанный никому тогда не известным Серовым», и копирует его. В 1888 году Грабарь на всю жизнь влюбляется в серовские картины, выставленные на периодической выставке, и с тех пор благоговение перед Серовым не покидает его.
Десять лет спустя Грабарь и Серов познакомились. Случилось это в самом начале 1898 года в Мюнхене. Грабарь учился там в рисовальной школе Ашбэ, а Серов приехал в Мюнхен на выставку Сецессиона, где должны были быть выставлены его картины. Серов посоветовал тогда Грабарю написать картину для периодической выставки в Москве, потом через несколько месяцев прислал даже письмо с напоминанием. Грабарь послал тогда в Москву портрет девочки. «В Москве картина не была удостоена премии, которую в тот раз получил Татевосянц, – пишет Грабарь. – Художникам она показалась странной и непонятной. Ее восприняли как инородное тело, неожиданно свалившееся на русскую почву. Серову она понравилась».
Так что Грабарь чувствовал себя в какой-то мере обязанным Серову своей известностью.
Приехав после выставки из Парижа в Москву, он предложил Серову сейчас же приступить к работе над книгой.
И вот потянулись долгие дни и вечера, когда отпирались сундуки и шкафы, и перед изумленным Грабарем предстали десятки и сотни альбомов, листов, этюдов – свидетельство огромной, каждодневной, упорной работы, которой завоевывалось волшебное, поражавшее всех мастерство. От первого мюнхенского альбома, на котором рукой Валентины Семеновны было выведено: «Тоня Серов. № 1», до самых последних, с их удивительным умением схватывать характерное двумя-тремя удачными линиями.
Какая огромная, какая интересная жизнь прожита этим человеком в его общении с листом бумаги и карандашом!
Серов вспоминал свою жизнь по этим рисункам. Впервые он рассказывал о ней. О Никольском, о Мюнхене, о Париже, потом об Абрамцеве, рассказывал о матери и о Немчинове, о Репине, о Врубеле, о Мамонтовых.
Грабарь тщательно записывает. Серов спохватывается: ведь это живые люди – можно ли о них писать все, что он знает? И когда Грабарь приносит ему первые страницы текста, он просит исключить какие-то факты. Грабарь исключает. И вообще Серов смущен. Зачем такие неумеренные похвалы? Ведь он еще тоже жив. И эта книга в какой-то мере его воспоминания…
И вообще рано так категорично подводить итоги, словно он сделал свое и теперь стал чем-то вроде вчерашнего дня. Он еще работает…
