И вся она, эта женщина, так прекрасна, как только может быть прекрасна живая женщина.
И обстановка, которой она окружена, – это тоже часть ее красоты, ее женственности, ибо теперь Серов свободно справляется с задачей, которая была ему не по плечу в первые годы творчества. Он показал теперь человека среди вещей, и вещи не поглотили человека, а лучше дали почувствовать его сущность: и палантин, переброшенный через плечо, и покрой жакетки, подчеркивающий красоту фигуры, и шляпа с вуалью на шифоньере, и что-то белое, брошенное в беспорядке на стул, и изящный фарфоровый барельеф на стене, и парик над туалетным столиком, и сам этот столик, и флакончики, флакончики… Кажется, волны тонкого аромата дорогих французских духов льются с полотна. Право же, от этой картины исходит аромат духов.
Серов создал в русском искусстве образ такой обаятельной женственности, что портрет этот можно поставить в один ряд с созданиями кисти Рафаэля, Тициана, Джорджоне, не говоря уже о тех художниках, в которых он влюбился два года назад: Левицком, Брюллове, Рослене (ибо Рослен, когда писал портреты красивых и обаятельных женщин, совсем не был одержим духом обличительства).
И вместе с тем ясно видно, что перед нами современная женщина: ее характер, весь ее облик, манера держать себя, одежда, изящество обстановки, все говорит именно об определенном стиле, о стиле начала XX века, появившемся в России благодаря вкусам, насаждавшимся «Миром искусства».
И сам Серов, несмотря на всю свою «умственность», не может не любоваться этой красавицей – ведь он все-таки художник, а эта женщина дивно хороша. И с какой любовью выписано это гордое лицо, эти чудесные руки, красиво изогнутый стан. Как тонко подчеркнута эта Богом дарованная грация.
И он запечатлел себя, написал свой автопортрет в углу портрета Генриетты Гиршман, словно бы для того, чтобы навеки любоваться ее красотой. Он написал свое лицо и полотно на мольберте отраженными в зеркале туалетного столика.
Это тоже экскурс в старину. Старые художники иногда писали свой автопортрет в массовых сценах или групповых портретах. Это было чем-то вроде подписи. Такой «подписью» пользовались Джулио Романо, Веласкес, Гойя, Тьеполо, многие другие; в России Брюллов придал свои черты одному из героев «Гибели Помпеи», Федотов поставил свой портрет на комоде «Вдовушки».
Ну а Серов? Для чего он таким образом расписался на портрете Гиршман? Конечно, это не просто реверанс «старикам» и не наивная добросовестность «маленького голландца» – увидел себя в зеркале и написал, как написал бы какой-нибудь флакончик, если бы он оказался на пути отражения. И написал бы флакончик, если бы хотел. Если бы хотел, поставил бы его между собой и собою. Но не поставил.
Почему? Это, пожалуй, такая же загадка, как улыбка Джоконды, даже, может быть, более интересная. Что прибавляет портрет художника к портрету жены заводчика? Об этом писали
[79] и будут, может быть, еще писать. Можно придумать множество разгадок, но каждая будет зависеть только от мировоззрения, настроения, впечатления пишущего.
Лучше не делать этого, не разрушать обаяния загадки…
Три года спустя портрет Генриетты Гиршман писал Константин Сомов. Очень интересно сравнить эти работы двух художников, примыкавших, казалось бы, к одному художественному направлению. Серов передает красоту женщины, ею можно любоваться так же, как красотой греческой статуи. На портрете Сомова подчеркнуто выражена женственность красавицы. Она вызывает желание. Серов смотрел на модель глазами художника, Сомов – глазами мужчины. Сомов так направляет свет, что платье, облегающее фигуру, на груди, и особенно на ноге, кажется просвечивающим. Контрастность освещения рисует фигуру и лицо напряженными, словно и сама женщина испытывает желание.
Портрет Гиршман написан Серовым необычной для него техникой – темперой.
Известно, что Серов с некоторого времени разлюбил масло за то, что оно придает поверхности холста отсвечивающую, жирную и, как ему казалось, «клеенчатую» поверхность. И Серов, как никто другой из русских художников (да и не только русских), разнообразит материалы живописи и рисунка так же и с таким же увлечением, как и стили.
Он выжимает все, что можно, из карандаша и угля, варьируя длину линии, меняя толщину на протяжении одной линии; он охотно пользуется цветными карандашами, мелом, использует для своих целей цвет бумаги или картона (таким образом нарисован портрет Зилотти). Акварелью написан портрет Лукомской – один из лучших серовских портретов. Гуашью – охотничьи сцены.
Он пробует покрывать лаком акварель и гуашь. Он пишет сепией и рисует сангиной. Охотно работает пастелью, используя эту утонченную технику, столь любимую такими художниками, как Грёз, Буше, Лиотар, в совершенно неожиданных вещах, например в «Бабе с лошадью»
[80]. Пастелью написаны портреты Нины Хрущовой и Обнинской, и пастель там очень к месту.
Но для портрета Гиршман Серову нужно было что-то другое. Добиться того особого ровного блеска, который придавали маслу старые мастера, оказалось невозможно; видимо, все дело было в материале. Акварель не годилась для такого большого парадного портрета; акварель – это камерная техника. Пастельные тона слишком нежны, они не создают впечатления плотного красочного слоя. Серов выбрал темперу.
Эту трудную технику мало кто применял в то время. Она была распространена в Средние века и в эпоху Возрождения, и ее очень хорошо в характерной старинной манере описывает Ченнино Ченнини, итальянский художник XV века: «Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы, и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски.
Другая темпера вся состоит из яичного желтка, и знай, что это – темпера, обыкновенно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».
Вот к этому старинному виду живописи обратился Серов в поисках нужного ему материала, хотя современные художники употребляют его редко – темпера считается трудной техникой. Но, быть может, именно это и подхлестнуло Серова.
Впрочем, во времена Серова темпера была уже не та, что описанная Ченнино Ченнини. В ней не было веточек смоковницы, и она не разбавлялась вином. Приготовлялась она из яичного желтка и различных масел, так что представляла собой что-то среднее между маслом и акварелью.
Темпера полностью оправдала ожидания Серова. Она придала портрету ровную матовую поверхность, заставила по-особому звучать краски, сделала более глубокими черные и коричнево-желтые тона, господствующие в портрете.
Эти же тона господствуют в портрете Ермоловой, написанном маслом, но в портрете Гиршман они гораздо мягче и интимнее.
