В дягилевском балете эскизы декораций, костюмов, париков и мебели делал один художник. «Поистине поразительно, что для открытия этого принципа понадобились целые века!» – восклицал один из французских критиков.
Для России, однако, это не было открытием. На таких принципах была построена художественная часть Мамонтовского театра, где декорации и костюмы создавали Поленов, Васнецов, Левитан, Серов, Врубель, Коровин.
С Дягилевым в Париж поехали художники, наиболее близкие «Миру искусства»: Бенуа, Бакст, Головин, Юон, Коровин. Некоторые из них начинали свою деятельность у Мамонтова. Живопись их декораций была близка французам, которые отмечали родственность Коровина с Ван Гогом, Бенуа с Уистлером, и вообще французы поняли, что русские художники нисколько не ниже европейских.
«Русские декорации синтетичны и, не рассеивая внимания тысячью мелких, заботливо законченных подробностей, довольствуются соединением двух-трех цветов – золота и лазури, золота и гераниума, изумруда и коралла, изумруда и цвета créme. И этого оказывается достаточно, чтобы произвести очень сильное впечатление, позволяющее зрителю дополнить воображением все, что опущено, но о чем легко можно догадаться.
Перед этими декорациями, в которых изобретательность скрывает свои намерения, мы невольно часто вспоминаем наиболее дорогих нам мастеров музеев».
Таково или почти таково было всеобщее мнение.
И еще отмечали ансамбль, полный ансамбль всех составных частей спектакля, а не только танца и не только декораций и костюмов. Все было подчинено общему замыслу: музыка и танцы «прим», и танцы кордебалета, и колористическое сочетание костюмов и декораций, и световые эффекты.
Серов попал в Париж весной 1909 года, когда совсем уже окончилась подготовка балетного сезона, шли генеральные репетиции, и то, что он увидел, наполнило его сердце радостью за своих друзей. Все, сделанное ими, было великолепно – от самих постановок до здания театра «Шатле». Театр этот был запущенным и неуютным, Дягилев преобразил его, как преображал он некогда помещения, в которых устраивались выставки «Мира искусства». Сцена была приспособлена для постановок любой сложности, помещение для оркестра увеличено в три раза, зал и коридоры покрыты коврами и украшены цветами. 19 мая начались спектакли.
Серов с удовольствием проводил здесь вечера. И сейчас же, зараженный всеобщим энтузиазмом, сам втянулся в театральную жизнь. Декораций он, правда, не писал, ибо не думал долго оставаться в Париже, но он сделал афишу с портретом балерины Анны Павловой. Афиша была чем-то совершенно исключительным в этой области, о ней в Париже в то время (как с горечью отмечает один из сподвижников Павловой
[90]) говорили более восторженно, чем о самой балерине.
В 1909 году Павлова начала выступления в Париже в балете «Сильфида», который был поставлен Фокиным в Петербурге, на императорской сцене, еще в 1906 году и на фоне остальных дягилевских постановок выглядел как дань традиции и был встречен почти с досадой теми, для кого русский балет явился неким откровением. Даже необыкновенный талант Павловой не мог привлечь симпатии к этой постановке.
Эти симпатии если не балету, то самой Павловой завоевал портрет Серова, где балерина изображена в роли Сильфиды.
Серов использовал иногда цветной фон для своих рисунков углем и мелом. Но все прежние его работы кажутся лишь подготовкой к портрету Павловой. Лаконично и изящно, небольшим количеством точных и разных по своему характеру штрихов углем и мелом на темно-голубом фоне Серов добился воздушности рисунка, почти бесплотности, балерина летит ввысь поистине «как пух из уст Эола».
Портрет Павловой, как было сказано, предназначался для афиши и поэтому сделан таким ярким, броским по композиции. Гораздо тоньше и интимнее портрет другой балерины, Тамары Карсавиной, сделанный Серовым осенью того же года, когда он после отдыха в Ино опять приехал в Париж. Это тоже рисунок, но он сделан в другой манере, в той, которой Серов годом раньше делал портреты артистов Художественного театра. В портрете Карсавиной серовский рисунок доведен до непостижимого совершенства. В нем всего несколько плавных, изысканно красивых линий, но они передают и нежную красоту лица, и изящество фигуры, и бездну женственности и обаяния.
И одному Богу известно, сколько Серов уничтожил предварительных рисунков, сколько пришлось поработать резинке, чтобы эти несколько линий образовали в своем сочетании портрет, созданный словно в едином вдохновенном порыве.
Интересно, что портреты Карсавиной и Павловой, притом что оба они представляют собой лаконичные рисунки, производят различное впечатление. В портрете Павловой лаконизм незаметен, портрет кажется традиционным. Не потому ли, что сама Павлова склонна к традиционности и классичности? Несмотря на все свое искусство, находившееся, как утверждали современники, на грани невероятного, Павлова была в какой-то мере академична.
Карсавина же совсем другая, она сподвижница Дягилева и Фокина и их единомышленница. Она дочь своего времени, она до конца поклонница нового искусства. Именно ей, а не более, может быть, талантливой Павловой отдавал в те годы Париж дань восхищения.
Карсавина не стала столь прославленной балериной, какой впоследствии стала Павлова, возможно, именно из-за того, что свою индивидуальность она принесла в жертву общему замыслу спектакля, ансамблю, то есть главному принципу нового искусства.
И поэтому ее образ вылился у Серова именно в той форме, которую он считал наиболее современной.
В такой же манере, как и портрет Карсавиной (хотя и уступая ему в изобразительной силе), сделан портрет балетмейстера Фокина – правой руки Дягилева в балете.
Фокин преклонялся перед Серовым. Через много лет в своих воспоминаниях он писал о том, что среди участников балета «этот восхитительный художник пользовался репутацией хрустально-чистой души».
Серов недолго прожил на этот раз в Париже, но пребывание его там было редкостно удачным.
Днем он, как всегда за границей, ходит по музеям. Он чувствует прилив бодрости и энергии. Сейчас ему сопутствует его ближайший ученик Николай Павлович Ульянов. Он рад, очень рад, он так любит молодежь, а Ульянов – этот из той молодежи, которая «сделана» им.
– С чего начнем сегодня? – обращается он к Ульянову. – Пойдем в зоологический сад или в Клюни?
И они идут. Все равно куда: в зоологический сад, или в Клюни, или в Лувр, или в Люксембургский музей. А то, в нарушение всех правил и планов, просто бродят по улицам Парижа, и Ульянов не перестает удивляться – Серова словно подменили: «Он не ходит – он бегает. Иногда кажется, что он не совсем сознает, что происходит с ним. Его будто подбросило что-то, и он никак не может, да и не хочет остановиться, – жизнь так хороша! Вот мимо проходит какая-то мужская или женская фигура. Серов ускоряет шаги, хочет рассмотреть чем-то его заинтересовавшие черты незнакомца или незнакомки. Оглядываясь, он готов сделать движение в обратную сторону, чтобы преследовать еще кого-то, но ловит себя, на минуту останавливается, подняв брови и с недоумением пожимая плечами.
