Так будет и в дальнейшем, когда, осваивая новый прием, новую форму живописи, Серов будет терпеть неудачи. Он никогда не будет отступать, что бы ни говорили ему окружающие, и всегда будет в конце концов выходить победителем.
В портрете А. Н. Серова обстановка подавила человека, в портрете Коровина она помогает характеристике. Ее меньше, чем в портрете А. Н. Серова, она не отвлекает, она сливается с героем портрета, это часть его души, это его мир, без которого и вне которого он немыслим. Здесь все характерно: и небрежная поза, в которой Коровин полулежит на диване, и то, что он в одной жилетке, и выражение его лица, доброе, беспечное и самоуверенное, и прическа «под Мазини», и диванный валик с белыми и красными полосами, на который он облокотился, в сочетании с синими тонами его одежды и золотом цепочки, и все атрибуты мастерской – все это, каждая деталь служит одной цели. Даже сама живопись портрета способствует раскрытию характера Коровина.
Коровин был, кажется, первый в русской живописи последовательный импрессионист, не интуитивный, как Серов, а убежденный, привезший его из Парижа, где импрессионизм получил к тому времени права гражданства, где имена Моне, Дега и Ренуара давно уже не пугали любителей живописи, а стали такими же привычными, как имена Делакруа или Давида. С импрессионистами смирились, их полюбили, и они сами сделались теперь законодателями художественных канонов.
Правда, в 1891 году, когда писался портрет, Коровин еще до конца не осознал себя и школу французского импрессионизма он еще не прошел. Но весь строй его мироощущений – импрессионистский, и способ выражения – импрессионистский; импрессионизм свойствен натуре Коровина. Коровин раньше или позже должен был прийти к тому, к чему он пришел. И Серов почувствовал это. Он не ошибся. Уже через два года, попав в Париж, Коровин заявляет себя откровенным учеником импрессионистов: «Писал мало, почти ничего, учился, ей-богу, учился. Хорошо пишут французы. Молодцы, черти!.. Искусство какое-то постоянное, не надоедает. Добропорядочностью не торгуют, какие-то смельчаки. Больно уж техника ядовита – ничего после написать не можешь»
[14]. Враг всяческих ярлыков, Коровин говорил о себе: «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это понятие как стремление художника изолироваться от внешнего мира. А я твердо заявляю, что пишу не для себя, а для всех тех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм, кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени». Но эти свойства – характерно импрессионистские – были присущи Коровину и до поездки во Францию.
Именно поэтому в живописи портрета Коровина больше импрессионистского, чем в любой другой работе Серова, хотя и здесь, как всегда, импрессионизм не является для Серова самоцелью, он словно суммирует все то, что разбросано отдельными деталями по портрету, изнутри освещает характер художника. Именно такая живопись нужна была для передачи именно такого характера.
Той же зимой у себя в мастерской Серов писал портрет З. Мориц, родственницы Мамонтовых. «Выставленный в следующем году на передвижной выставке, – пишет Грабарь, – портрет этот имел большой успех и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было неожиданным, совершенно европейским явлением на русской выставке. Сейчас краски портрета значительно потускнели, но тогда они горели, как самоцветные камни, среди портретов передвижников».
Таким образом, от отдельных удач Серов выходит на широкую дорогу мастерства.
Известность его росла с каждым годом, с каждым новым портретом, с каждой новой выставкой. Все более и более обильно сыпались заказы.
В начале 1892 года он писал портрет Софьи Андреевны Толстой, а потом, летом, портрет родственницы Мамонтовых, Ольги Федоровны Тамара. В том же 1892 году по рекомендации Репина Серов получил заказ на большой групповой портрет царской семьи для зала харьковского Дворянского собрания. Работа была тяжелой и неприятной. Она предвещала много унизительного. Серов любил писать подолгу и спокойно, а великие князья и княжны изволили дать согласие лишь на три сеанса, сам же Александр III, играя в скромность, вообще поначалу отказался позировать.
Но на портрет пришлось согласиться. Серов был главой семейства, в этом году у него родился второй ребенок, нужны были средства для существования. Он писал портрет три года, писал скучая, зевая, ежечасно насилуя себя, и почувствовал огромное облегчение, когда окончил наконец работу. Но с тех пор он стал получать заказы двора. Не раз еще приходилось ему писать портреты и Александра III, и Николая II, и великих князей и княжен. Некоторые из этих работ хороши, другие – не очень. Радости они ему не приносили никогда.
Но были, конечно, и приятные работы. В 1893 году Серов написал портрет художника Левитана. Как свидетельствует Грабарь, Серов остался недоволен своей работой, считая, что он не добился в ней полного сходства. Так ли это – сейчас трудно судить, во всяком случае, ближайший друг Левитана М. В. Нестеров считал, что Серов достиг в портрете несомненного сходства. Более того: серовский портрет Левитана стал самым популярным портретом этого художника, ибо Серов достиг большего, чем внешнее сходство, он передал на полотне артистическую душу Левитана, нежную и изящную. Когда смотришь на этот портрет, невольно возникает мысль, что, создавши Левитана, природа достигла совершенства. И ни на минуту не сомневаешься, что именно такой человек мог написать «Вечерний звон», «Март», «Золотой Плёс» и все эти безмолвные, залитые мягким светом дороги, перелески, околицы, березки, удивленно и молодо глядящиеся в зеркало талой воды, темную страшную глубину омута и трагические облака над одинокой церквушкой и покосившимися крестами заброшенного кладбища.
Левитан был в восторге от своего портрета. Он показывал его друзьям, приходившим к нему в мастерскую, и говорил:
– Серов – изумительный художник. Я уверен, что мой портрет его работы будет потом в Третьяковской галерее.
Он не ошибся.
В 1894 году по заказу Третьякова Серов написал портрет Лескова. Это также одна из удачных работ, и сам Лесков был чрезвычайно высокого мнения об этом портрете, так что, когда для издания «Венгерская иллюстрация» у писателя попросили его фотографию, Лесков решил послать в Будапешт снимок с серовского портрета и даже заказал для себя две дюжины таких снимков.
Портрет Лескова был выставлен в феврале следующего года на передвижной выставке и произвел на писателя, приехавшего взглянуть на него еще раз, тягостное впечатление. Портрет был вставлен в черную раму, словно в кайму некролога. Вряд ли, однако, дело было только в раме, такое впечатление производит сам портрет. У старика в глазах предсмертное страдание и испуг, чувствуется, как тяжело ему дышать, с каким трудом вздымается при каждом вдохе его грудь под тяжелым полосатым халатом. А какие у него легкие, страшно легкие седые волосы. В них нет жизни. Они уже мертвы…
Серов писал портрет вскоре после того, как Лесков перенес тяжелую болезнь, от которой еще не совсем оправился, он был грустен и сосредоточен, словно мысль о том, что жизнь, трудная и сложная, прожита и смерть не за горами, не выходила из его головы. Но только год спустя, когда болезнь опять обострилась, он почувствовал, что именно эта мысль пронизывает портрет, увидел его на выставке в черной раме, и ему стало тяжело от нахлынувшего предчувствия. Произошло это 17 февраля, 21 февраля Лесков умер.
