Каковы же были итоги деятельности «Мира искусства», в чем его значение?
В первую очередь в том, что своими выставками он открыл дорогу к зрителю художникам, для которых это было невозможно или по меньшей мере трудно, дав тем самым стимул для развития их творчества. Очевидно, многие картины таких художников, как Врубель, Малявин, Лансере, Серебрякова, да, пожалуй, и Серов и Коровин, не были бы написаны, если бы не «Мир искусства». Поэтому «Мир искусства» на определенный срок стал центром, средоточием деятельности свежих сил русского искусства. Издательство журнала послужило целям пропаганды этого искусства, разъяснению публике особенностей и значения художников, группировавшихся вокруг организации. А журнал издавался с таким вкусом, что сам стал своеобразной школой художественного вкуса, оказал огромное влияние на издание книг и журналов в последующие десятилетия. Русские художники впервые увидели свои картины воспроизведенными так безукоризненно, как этого никогда еще не бывало в России. И это было очень важно, потому что бóльшая часть публики знакомилась с картинами по репродукциям. Сначала мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетантства в издательском деле в России, подобно тому как отказом от дилетантства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме – Художественный театр, а несколько позже в балете – «русские сезоны» Дягилева. Мирискусники увидели уходящую красоту старого Петербурга, открыли ее для людей, сохранили в рисунках, акварелях, гравюрах Лансере, Добужинского, Остроумовой.
«Мир искусства» познакомил русскую публику с наиболее передовыми в то время художниками Запада, рассказал, в чем состоят достоинства их картин, приучил к ним зрителей и в свою очередь познакомил с искусством России Запад. Мирискусники действительно «возвеличили», как мечтал Дягилев, русское искусство за границей, но это уже произошло позднее, и речь об этом впереди, и (об этом тоже речь впереди) именно мирискусники, точнее, младшее их поколение, вслед за Серовым, отчасти под его влиянием в 1905 году сотрудничали в сатирических революционных журналах.
И вся история «Мира искусства», организации и журнала, – это очень яркая и красивая страница в истории русского искусства.
Мирискусники несомненно оказали определенное влияние и на искусство Серова, ибо, если в их эстетике было рациональное зерно, – а оно несомненно было, – Серов не мог не увидеть его и не воспользоваться им. Но он был слишком широк, чтобы подчиниться их эстетике всецело.
Один из примеров тому – работа Серова над историческими картинами. В 1898 году, то есть в том году, когда Серов сблизился с «Миром искусства», генерал Кутепов затеял иллюстрированное издание «Царские охоты» и обратился к некоторым художникам с предложением сделать для этой книги иллюстрации. Художникам были предоставлены самые широкие права: безусловная свобода выбора сюжета, свобода трактовки, свобода техники, причем иллюстрации должны были быть воспроизведены самыми совершенными способами многоцветной печати.
Серов был одним из художников, получивших такое предложение. Предложение передано было, видимо, через Бенуа, во всяком случае именно Бенуа был посредником между Серовым и Кутеповым, именно он больше других пекся о том, чтобы предложение было принято.
И он добился своего – Серов принял предложение, но как-то без энтузиазма. Он, как нерадивый школьник, отлынивал от выполнения заказа, то и дело перенося его «на завтра». У него уже был весьма неприятный опыт по части исторической живописи. Как-то администрация Исторического музея заказала Серову панно на тему «Куликовская битва». От Серова ждали традиционной батальной сцены в духе Коцебу или Рубо. Его же заинтересовало другое: не сама битва, а ее апофеоз, не завоевание победы, а ее цена, не дерущиеся воины, а небольшая группа оставшихся в живых и огромное поле, усеянное мертвецами, да стая воронов на фоне закатного неба.
Но картина осталась только на картоне. Серов начал уж было переносить ее на холст, но «комиссия заказчиков, – вспоминает Репин, – пожелала видеть, что изображал художник. Тут и обрывается все разом… Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается.
Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства».
Но сейчас были другие времена, и Серов имел дело с другими людьми. Поэтому работы, которые он все же выполнил, были приняты и оценены по достоинству, хотя и не все в них устраивало новых друзей Серова.
Серовым были исполнены три охотничьи сцены.
Первой, оконченной в 1900 году, была «Выезд Петра II и цесаревны Елисаветы Петровны на охоту». Опять, как видите, не сама охота, не травля, не выстрелы, не засады…
Несется по проселочной дороге молодой царь на гнедом коне, с ним рядом юная его тетушка на белом, несутся, едва касаясь земли, борзые, а следом вытянулась вдоль дороги свита, на переднем плане – свирепое лицо одного из телохранителей. Это, пожалуй, самая изящная, самая тонкая вещь среди всего, что написано до того Серовым. Дух времени – то, чего требовала мирискусническая эстетика, – уловлен гениально. Но все же картина эта не до конца мирискусническая. Серов был и продолжал оставаться реалистом, и именно поэтому дух эпохи передан им несравненно глубже, чем у других иллюстраторов кутеповской затеи. Он не сумел вырвать центральную сцену из окружающей ее жизни.
Вокруг нищета, горе. По обеим сторонам блестящей кавалькады – веселой и страшной – несчастная, измученная страна, убогая Русь. Нищая деревня, избы с вросшими в землю окнами, всполохнутое воронье над жалкой церквушкой. И над всем этим рваные, тоже какие-то нищие облака и ветер, рвущий с головы царя шляпу, а с самой дальней избы остатки соломенной крыши. А рядом с Петром и Елисаветой, с их искрящейся счастливой молодостью, нищие странники: старик с изжелта-седыми космами удивленно глядит на невиданное им еще за его долгую жизнь великолепие, с ним рядом женщина с посохом и сумой не смеет и глаз поднять на царя-батюшку. А царь-батюшка и его спутница скачут легкие и беззаботные. Все, что они видят вокруг – и испуганные глаза онемевших от неожиданности странников, и нищие крестьянские поля, и полуразрушенные избы, – все это так естественно, известно с детства, иначе и быть не может. Они и не думают обо всем этом, это существует помимо них. Все существует так, как должно существовать. Они поглощены быстрым бегом породистых коней, радостью предстоящей забавы. Они молоды, красивы, веселы. А убогие нищие, путь которых они случайно пересекли, останутся где-то позади и долго будут смотреть им вслед, и вороны еще долго не успокоятся, будут с карканьем кружить над церковной маковкой, над нищим людом.
Мирискусники изображали старину, счищая с нее весь тот слой грязи и крови, ценой которых была куплена красота Петербурга, Петергофа, Царского Села. Нельзя сказать, чтобы Серов не пытался осуществить такой эксперимент, но он был реалист, он находился в плену действительности, он видел действительность действительностью. Он с трудом приобщался к вкусам мирискусников. Работы Бенуа, Сомова, Бакста нравились ему, но самого его, как писал Бенуа, «не пленяет мечта о трогательном быте забытых мертвецов (как Сомова) или философские загадки истории (как Бакста)… Он весь захвачен личностями героев».
