Бенуа, говоря здесь о Сомове и Баксте, умолчал о себе. Его взгляд на историю довольно верно определил Философов. «У тебя, – писал он Бенуа, – к истории отношение всегда было физиологическим. Ты любишь быт, интимность, эстетику истории, архитектура же ее, ее связь с прошлым и настоящим тебя не интересует». Бенуа увлекла мысль привить Серову свои взгляды на искусство и на историю, как он привил их Лансере или Остроумовой, с которыми занимался в Париже разглядыванием старых фолиантов в библиотеках или у букинистов. Это была жизнь в мире реминисценций, главным образом литературных и художественных. Жизнь для Бенуа ограничивалась старой архитектурой и парком Версаля. Бенуа интересовало прошлое не таким, каким оно было в действительности, а его, Бенуа, впечатление от чтения книг, изучения произведений искусства. Это был только кусочек правды. Для Лансере и Остроумовой школа Бенуа была, безусловно, полезна. Но Серова, которого все же захватил «быт мертвецов», интересовала вся правда, во всей ее полноте, во всех ее противоречиях, где, как в трагедиях Шекспира, соседствует комическое и трагическое, веселье и горе, богатство и нищета, самовластье и бесправие.
Стремление Бенуа сделать Серова мирискусником удалось только отчасти и было полезно Серову главным образом потому, что расширило круг его интересов. Он увлекся историей, но историю понял по-своему и, конечно, превзошел в этом своего учителя. И Бенуа, как человек большого ума, отменного художественного вкуса и колоссальных знаний, понял это и в своем труде по истории русской живописи, в главе, посвященной Серову, писал впоследствии, что его картина «вызывает у нас представление о всей этой удивительной эпохе, о всем этом еще чисто русском, по-европейски замаскированном складе жизни».
Выставленная в Академии художеств картина Серова вызвала резкую критику Стасова. Он пишет, что Серову «ничего нельзя и не следует сочинять, он к какому бы то ни было сочинению неспособен и неумел. Ему надо, чтобы человек стоял перед ним и чтобы он его рассматривал и изучал. И тут он проявит большой талант, красоту, правду и способность. Но задайте ему сочинить что бы то ни было, и он сейчас пойдет ко дну. Например, ему нынче заказали представить для иллюстрированного издания „Выезд цесаревны Елисаветы Петровны и Петра II на охоту“. Ну что же тут хорошего вышло? Да ровно ничего. Какая-то сумятица, сумбур линий и фигур, мало даже красивости тонов. Мне кажется, такую задачу вовсе не следовало задавать, а ему принимать».
А между тем Стасов был не прав. И не только потому, что это великолепная вещь, а критика Стасова пристрастна – ведь это была та самая выставка в Академии художеств, из-за которой он поломал столько копий и которую ему нужно было во что бы то ни стало охаять, – но и потому, что Серов ничего не «сочинял» (кроме, конечно, композиции). Он по-серовски добросовестно работал над реконструкцией старины. Свидетельство тому – множество рисунков, сделанных в процессе подготовки этой небольшой картины. Он посещал музеи, где рисовал портрет Петра II, одежду царей, рисовал детали пейзажа: церквушку, избы, как всегда, много рисовал лошадей.
И тут у него появляется еще одна страсть – борзые. Он рисует их с увлечением, с удовольствием. Он увлекается ими настолько, что с тех пор они стали одним из его пристрастий, как лошади и вороны. Он рисовал их и позже, даже когда это не было нужно для какой-то работы, рисовал всегда, когда представлялся для этого случай. Лучшая из этих работ – «Борзая Филу». Это уже портрет собаки.
Одновременно с работой над первой иллюстрацией Серов начал подготовку к двум другим, но написал их лишь в 1902 году. Герои этих картин – молодой Петр I и немолодая Екатерина II.
Первая называется «Юный Петр I на псовой охоте».
Только, позвольте, какая же это охота?! Это потеха, а не охота, одна из тех варварских потех, которые так любил Петр. Молодой царь зло хохочет над неудачником-боярином, свалившимся с лошади, которая – вон – скачет вдалеке, освободившись от неловко трясшегося на ее спине куля с костями и мясом. А дурашливые и ядреные холопы (таких юный царь будет набирать потом в потешное войско) поднимают старого боярина. Только поднимают ли? Вот сейчас поднимут и бросят.
– Не удержал, государь, гы-гы. Чижолай дюже боярин-та…
А государь еще пуще расхохочется.
Боярин же, которого только вчера извлекли силком из медвежьего угла, где он просидел всю жизнь, потянули на царскую забаву, про себя чертыхается, а вслух стонет и кряхтит, и понять не может, что это за Ирод воссел на московском престоле, за что ему, старому боярину, принимать такие муки. Он наверняка всю ночь проохает, и жена с дочерьми, которых велено привезти в стольный град, будут прикладывать ему припарки. Если только этот государь с немецкими замашками в виде особой милости (за то, что так хорошо позабавил) не заставит его пить с собой крепкие напитки и курить табак.
Картина эта композиционно как бы разделена на две части. Правая часть – Россия допетровская: длиннобородый боярин в красных сапожках, холопы. А слева молодой царь и свита в заморских одеждах; бород нет, треугольные шляпы. И вот их не постигает неудача, они не падают с коней, они крепко сидят в седлах. Да и части-то, на которые разделена картина, неравные. Левая, та, где царь, больше и ближе к зрителю, и не возникает сомнения в том, за кем будущее.
У Серова есть одна акварель, которую можно считать началом замысла этой картины, она написана примерно тогда же, когда и первая иллюстрация. Акварель эта называется «Боярин на охоте». Здесь несколько по-иному разработан сюжет правой части картины.
Лошадь споткнулась. Из-под нее едва успели выскочить две борзые. Старый боярин с седой бородой летит на землю, а рядом канава. Шляпа его отскочила в сторону, обнажив седую голову, смешно трепыхается длинный кафтан. А боярин летит, летит прямо в канаву.
Вот вам и иллюстрация, вот вам и «трогательный быт забытых мертвецов». И друзья недоуменно морщили лбы, глядя на серовские работы: ну зачем это? Такая изящная сцена, такая легкая, воздушная, почти бесплотная, и вдруг какие-то мужики, странники, грязь на дороге, а вместо охотничьей сцены картина нравов молодого самодержца.
Только третья вещь, «Выезд Екатерины II на соколиную охоту», могла бы в какой-то мере удовлетворить Бенуа. Там нет никакой сатиры – ни социальной, как в первой иллюстрации, ни исторической, как во второй. Правда, «сценка» все же не очень трогательна, и если там нет сатиры, то есть ирония. Стареющая женщина оглядывается из повозки на молодого фаворита, следующего за ней на коне. И не нужна ей никакая охота.
Весна. Вечереет. Тонкий золотой рожок месяца взошел на прозрачном небе. До охоты ли? Там, где-то впереди, маячат всадники с соколами. Ну и пусть. Молодой фаворит смотрит нежно и почтительно. Вот сейчас они приедут в охотничий домик, где-нибудь в Ораниенбауме, и этот молодой человек, так изящно гарцующий позади коляски, заключит ее в объятия. Этим и окончится соколиная охота.
Лиха беда – начало. Написав первые, получившие признание исторические картины, Серов уже не мог остановиться.
Образы людей давно прошедших времен, их жизнь теснятся в его голове, будоражат его воображение. Его интересует главным образом Петр I, наиболее колоритный образ русской истории. Над темой Петра Серов будет работать весь остаток своей жизни; но это уже другой период его творчества.
