К концу 1904 года в руках Дягилева оказалось свыше шести тысяч портретов. Ему удалось получить не зал уже, а построенный еще в екатерининские времена Таврический дворец.
Открывшаяся в январе 1905 года таврическая выставка стала событием первостепенным в художественной жизни России. Для художников она была откровением. Их воспоминания и письма оставили свидетельства восхищения и восторга перед выставкой и благодарности ее устроителю. Многие выражали желание сделать выставку постоянным музеем русской портретной живописи.
Целые дни проводили художники в Таврическом дворце, смотрели, любовались, делали открытия и учились. Но ни для кого, пожалуй, выставка не имела такого значения, как для Серова, ни на чье искусство не оказала она в дальнейшем такого влияния.
XVIII век поразил его. Он знал, конечно, как хороши были старые мастера, но этот шквал великолепия просто потряс его.
Казалось, что-то упущено в жизни, и это упущенное надо наверстать, надо научиться писать так, как писали художники сто, полтораста лет назад.
Серов впервые оценил сейчас портретное искусство Брюллова, которым всегда восхищались Репин и Чистяков и на которого так нападали его молодые друзья. Но особенно захватили его Левицкий и Рослен.
Дягилеву впервые удалось собрать в одном месте знаменитых «Смольнянок» Левицкого, удивительные по изяществу живописи портреты воспитанниц Смольного института.
Совсем по-иному привлекал Рослен, один из художников-иностранцев, работавших в России в XVIII веке. Его живописи, так же как и живописи других художников того времени, свойственны были и изящество и утонченность, но, в отличие от них, психологические характеристики Рослена безжалостно остры. Портрет Екатерины II, написанный Росленом, вызвал неудовольствие заказчицы.
«Богоподобная Фелица», больше привыкшая доверять придворным живописцам, чем зеркалу, нашла, что Рослен изобразил ее на портрете похожей на «обезьяну», «шведской кухаркой, весьма пошлой, невоспитанной и неблагородной». И Рослену пришлось покинуть Россию.
Такой художник, конечно, не мог не понравиться Серову, не быть ему близким. И недаром Серов отметил на выставке главным образом Рослена и Левицкого. Живописные манеры этих двух художников очень схожи. Некоторые исследователи даже говорят о влиянии Рослена на Левицкого, другие им возражают. Но это уже совершенно особый вопрос.
Сейчас же после выставки Серов решил практически применить полученные уроки.
В 1905 году он пишет портрет Карзинкиной и в работе над ним пытается освоить приемы, которые так захватили его. Но, так же как и после Мюнхена, Серова постигла неудача.
Все было как будто бы то – и не то. Была полная законченность, были выписаны подробности, не были заметны мазки, тона плавно переходили один в другой, была ровная глянцевая поверхность картины, фигура была, как это делали старые мастера, вписана в овал, было, наконец, безусловное сходство, – короче говоря, были все составные части портрета XVIII века. Но картины, такой, как писали Левицкий или Рокотов, не было. Все элементы картины жили каждый по себе и не были органически слиты воедино.
У Серова получилась живопись почти как у тех самых «академиков», эпигонов старых мастеров, против которых так яростно выступали и его друзья, и – еще раньше – передвижники, против которых выступал он сам. Для того чтобы написать портрет, целиком повторяющий живопись XVIII века, нужно быть художником XVIII века и нужно писать людей XVIII века. Но Карзинкина – это не светская красавица Урсула Мнишек, не смольнянка Нелидова, а Серов – свободный художник, а не воспитанный в строгостях придворный портретист.
И вообще время, время не то: не та обстановка, не те люди, не те характеры и манеры, не та одежда – все не то. И представление о красоте не то.
Красота не может быть раз и навсегда определенной, одинаковой на все века. Каждое время создает и утверждает свою красоту. Можно брать уроки у прошлого, но не повторять его. Стиль должен соответствовать времени, как соответствуют времени изображаемые люди.
Но Серов не был теоретиком и поэтому не понимал причины своей ошибки. Обычно интуиция, вкус, чувство меры вели его по правильному пути. И тогда, после мюнхенского заблуждения, он вскоре вышел на верный путь и уже больше не повторял былых грехов.
Но ему казалось, что его искусство не дает ему подняться над землей, вырваться из плена действительности. А ему хотелось вырваться. Он мучительно переживал свои неудачи с «Русалкой» и с «Ифигенией», ему хотелось «мочь» все. Сейчас он опять думал о мифологическом сюжете, хотел писать «Навзикаю», но совершенно не знал, как приступиться к ней, чтобы опять картина не стала несоответствием легенде, как первые его опыты.
И друзья его все время твердили о красоте и возвышенности старого искусства… А он только посмеивался, пока сам не попал в плен к этой красоте.
И вот теперь он сделал новую попытку, но друзья его в один голос объявили, что попытка ему не удалась. Бенуа даже назвал живопись портрета Карзинкиной «смазливой». Серов был искренне огорчен. Он не видел своей ошибки. Увлеченный задачей технических поисков, он забыл о главном, об общей гармонии картины, и ему показалось, что коль скоро он освоил все элементы живописи старых мастеров, то и задача им выполнена.
Он даже решил выставить портрет в Париже, куда Дягилев в 1906 году повез картины старых и новых русских художников. Дягилев считал, что пора приступить к исполнению своей мечты – «возвеличить русское искусство» на Западе.
Выставка открылась осенью 1906 года при так называемом Осеннем салоне, где, в отличие от Весеннего, выставлялись художники-модернисты. И посещался Осенний салон главным образом почитателями новых направлений в искусстве.
Выставка была устроена, как обычно устраивались дягилевские выставки, роскошно и со вкусом. Золотая комната – иконы, серебряная – современники Петра, лазурная – XVIII век.
Но особое внимание было уделено новым школам, главным образом, конечно, мирискусникам. Парижане были поражены, что столько лет ничего или почти ничего не знали ни об иконах, которые привели их в восторг, ни о великих художниках прошлого, ни о своих современниках. Этой новой выставкой Дягилев буквально прорубил русским художникам окно в Европу. До этого была лишь узенькая щель.
Русские художники часто езживали в Европу. Почти все крупные художники по окончании Академии побывали в Италии, Австрии, Германии, Франции. Со времени Петра I, пославшего Ивана Никитина за границу, это стало традицией. Но они там только учились и лишь изредка и случайно становились известны. Когда Кипренский показал в Италии свои картины, сначала не поверили, что в «дикой России» могут быть такие художники. Потом узнали молодого Брюллова и уже не удивлялись его «Помпее», а только восторгались и даже слагали в его честь песни. Но все это было от случая к случаю, и все это были отдельные художники, а не русское искусство в целом, о нем вряд ли кто-нибудь имел представление на Западе до выставки 1906 года. И в этом отношении заслуга Дягилева огромна и неоспорима.
