«На это не способен ни героин, ни сверхъестественные силы», – сказал критик Дэвид Томсон о том, что делает с нами кино, о его сверхъестественной магической силе. Ни один фильм никогда не заходил так далеко, как «Космическая одиссея 2001 года», поднявшаяся над человеком и пределами его возможностей и показавшая нам безмятежность бесконечного космоса. Этот фильм больше, чем любой другой, подходит под комментарий Мартина Скорсезе: «Смотреть фильм Кубрика – все равно что смотреть на вершину горы. Смотришь вверх и удивляешься: как ему удалось забраться так высоко?»
[148]
Идея фильма зародилась в 1964 году, когда Кубрик впервые услышал об Артуре Кларке. Той весной Кубрик был в Нью-Йорке; он упивался ошеломительным успехом «Доктора Стрейнджлава», премьера которого состоялась в январе. Среди друзей Стэнли и Кристианы были Терри Саузерн и Арти Шоу, а также их жены. Шоу, который к тому времени уже много лет не играл на кларнете, теперь пробовал свои силы в художественной литературе и кинематографе. Он был отличным стрелком и, как и Кубрик, имел большую коллекцию оружия. С Кубриком их связала общая любовь к джазу, оружию и кино. Шоу знал, что Кубрик хочет снять научно-фантастический фильм и ищет соавтора, поэтому он посоветовал ему прочитать роман Артура Кларка «Конец детства». Кларк, писатель-фантаст и астроном-любитель, жил на Цейлоне, и ему хронически не хватало денег – в основном из-за того, что он занимался финансированием проектов своего бойфренда-кинорежиссера.
Кубрик раздобыл роман Кларка, и они с Кристианой с жадностью прочитали его вместе, сидя у постели четырехлетней Вивиан, у которой был опасный случай крупа. С тревогой прислушиваясь к дыханию Вивиан, Кубрик рвал книгу на страницы и, дочитав, по очереди передавал их Кристиане. «Нам показалось, что Артур – просто идеал», – вспоминала Кристиана. Друг Кубрика Роджер Карас отправил телекс на Цейлон, и Кларк вскоре телеграфировал: «Страшно заинтересован в работе с enfant terrible»
[149]. Кубрик восхищался способностью Кларка передать то, как человек реагирует на бескрайние просторы космического пространства. Он говорил Джереми Бернштейну, что Кларк «запечатлел безнадежное, но восхитительное желание человека знать то, что ему никогда не дано по-настоящему познать… чувство грусти, поэтическое ощущение мимолетности времени, одиночества среди миров». Кларк, говорил Кубрик Бернштейну, «умеет писать о горах, планетах и других мирах так же проникновенно, как другие люди пишут о детях и о любви»
[150].
Было совершенно ясно, что «Космическая одиссея» с ее масштабностью замысла будет непохожа ни на один фильм, снятый до сих пор в жанре научной фантастики. Кубрик говорил Даниэль Хейнман, что «от него отказались все компании до единой, кроме MGM; они говорили, что “научная фантастика никогда не собирает в прокате больше двух миллионов долларов”, потому что до этого момента вся научная фантастика была вроде как дешевой и глупой»
[151].
«Он был бледен, как бывают люди, работающие по ночам», – вспоминал Кларк свою первую встречу с Кубриком в Нью-Йорке за ужином в ресторане Trader Vic’s. В середине шестидесятых годов Кубрик ходил всегда чисто выбритым и имел, как заметил Бернштейн, «несколько богемный вид какого-нибудь игрока в казино на теплоходе или румынского поэта»
[152]. Вскоре Кларк обосновался в отеле «Челси», где ел много крекеров с печеночным паштетом, крутил роман с ирландским моряком торгового флота, жившим в соседнем номере, и водил компанию с также жившими в «Челси» Уильямом Берроузом и Алленом Гинзбергом. Кларк писал для сценария по несколько тысяч слов в день и регулярно встречался с Кубриком, чтобы обсудить детали того, чему суждено было стать самым новаторским научно-фантастическим фильмом в истории.
«От научно-фантастических фильмов всегда ждут монстров и секса», – сказал позже Кларк. Фильм, который делали они с Кубриком, должен был стать чем-то другим, серьезным взглядом на судьбу человечества
[153]. В ранней версии сценария выжившего астронавта приветствовали высокие, с длинными конечностями инопланетяне, облик которых был навеян скульптурами Джакометти: этакий штрих в духе творчества Спилберга. Кубрику с Кларком в конце концов пришла в голову идея ввести в финал фильма Звездного ребенка, который внушает одновременно страх и восхищение. Сами пришельцы в этом революционном повороте остаются невидимыми и невыразимыми, как философская идея божественного.
Наверное, в наступлении Наполеона на Москву было больше практических сложностей, чем в создании «Космической одиссеи 2001 года», но с этим можно и поспорить. (О процессе создания фильма великолепно рассказывает Майкл Бенсон в своей книге «Космическая одиссея 2001. Как Стенли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм».) Съемки начались со сцены, в которой ученые, позируя для фото вокруг монолита, обнаруженного на Луне, отшатываются от издаваемого им пронзительного звука. Как и в «Стрейнджлаве», оператором переносной камеры во время съемки этих кадров был сам Кубрик. Последней снимали «Зарю человечества»: это была самая трудная часть фильма, поскольку нужно было продумать костюмы и жесты, чтобы люди могли реалистично играть обезьян.
Игровые съемки большей части фильма, за исключением его доисторической прелюдии, заняли восемь месяцев, с декабря 1965 года по июль 1966 года. Затем последовали почти два года постпродакшна. Кубрик замучил съемочную группу требованиями сделать еще один дубль, и все постепенно привыкли к его бесконечному «давайте еще раз». «Космическая одиссея» была на тот момент и, возможно, до сих пор остается наиболее сложным в техническом отношении фильмом за всю историю кинематографа. От Кубрика картина требовала постоянного внимания и еще большей изобретательности. Было сделано более двухсот комбинированных кадров: сохранялся исходный стоп-кадр, а затем к нему кропотливо добавлялись элементы переднего плана и фона, например звезды или Земля в иллюминаторе космического корабля. После многих месяцев проб и ошибок космические сцены начали выглядеть так, как было нужно.
Новаторские кинематографические изобретения, сделанные Кубриком в процессе съемок «Одиссеи», требовали тщательного продумывания решений. Кристиана говорила, что Кубрик, когда снимал фильмы, был «очень похож на шахматиста»: «Он говорил: “Не торопись расслабляться. Как раз из-за этого и совершаются ошибки”». Кубрик однажды заметил, что «шахматы учат нас… контролировать первоначальное воодушевление, которое мы испытываем, когда видим, что все получается хорошо», и «думать так же объективно, когда дела идут плохо»
[154].
