Подавленный Стэнли удалился с Кристианой в гостиничный номер, где, как она вспоминала, он «не мог спать, не мог говорить, ничего не мог делать». Она сказала ему, что фильм найдет свою аудиторию, даже если его не поняли голливудские кинематографисты средних лет
[165].
Кристиана была права. К полудню следующего дня начали поступать сообщения: зрители моложе тридцати лет стекаются на просмотр фильма целыми толпами. Молва о нем распространялась, как вирус, и вскоре рекламная команда придумала новый слоган для фильма: «Полный улет!». Люди смотрели «Космическую одиссею» снова и снова, и каждый раз, казалось, совершенно по-новому. Джон Леннон как-то признался, что «смотрит “Космическую одиссею” каждую неделю»
[166].
Премьера «Космической одиссеи» состоялась на 70-миллиметровой пленке Super Panavision с соотношением сторон кадра 2,21:1 в ряде кинотеатров, имевших специальный изогнутый экран с пятью скрытыми за ним стереодинамиками. Наиболее приближенным к этому опыту можно назвать просмотр фильма в IMAX: у вас возникает ощущение, что вы висите на краю пространства вместе с потерянным в нем Фрэнком Пулом. Просмотр в IMAX отреставрированного под руководством Кристофера Нолана фильма напоминает нам о том, что космос в представлении Кубрика сочетал в себе идеи гармонии и одиночества, чего нельзя сказать о каком-либо другом фильме до «Космической одиссеи». Вращение планет выглядит одновременно величественно и жутко – их движения рассчитаны точно, как ход идеально отлаженного часового механизма.
«Космическую одиссею» также показали в обычном формате 70 мм, а позже и в 35 мм. Она стала одной из пяти самых кассовых фильмов MGM наряду с «Доктором Живаго», «Лоуренсом Аравийским», «Унесенными ветром» и «Волшебником страны Оз». Через четыре года после премьеры фильм все еще оставался в прокате, каждый день его показывали по всей стране. За 1970-е годы студия MGM перевыпускала «Одиссею» пять раз.
С выходом «Космической одиссеи 2001 года» Кубрик против своей воли стал пророком молодежной культуры шестидесятых, хотя и довольно настороженно и скептически настроенным. Как и прежде, он отказывался появляться на телевидении, выступать с речами или как-то иначе высказываться о «духе времени».
На нью-йоркских критиков фильм произвел далеко не такое впечатление, как на молодых зрителей, которые пересматривали его снова и снова. Полин Кейл безжалостно разнесла фильм; у Эндрю Сарриса достоинства фильма тоже вызвали сомнения, хотя, посмотрев его во второй раз «под воздействием предварительно выкуренного вещества», он написал, что наконец-то начал ценить замысел Кубрика
[167].
«Мифологический документальный фильм» Стэнли Кубрика, как он назвал «Одиссею»
[168], вероятно, будет жить столько, сколько будет существовать кинематограф. Это одно из тех достижений, о которых говорит Ардри в любимом отрывке Кубрика из «Африканского генезиса»:
Мы произошли от поднявшихся обезьян, а не от падших ангелов, к тому же обезьяны эти были вооруженными убийцами. Так чему же нам удивляться? Нашим убийствам и расправам, ракетам и воинственным полчищам? Или нашим договорам, чего бы они ни стоили, нашим симфониям, как бы редко их ни исполняли, нашим мирным пастбищам, как бы часто они ни превращались в поля сражений, нашим мечтам, как бы редко они не исполнялись? Чудо человека не в том, как низко он опустился, а в том, как чудесно он поднялся
[169].
Свидетельством этого невероятного в своей трансцендентности восхождения как раз и стала «Космическая одиссея 2001 года».
Глава 5
Начнем с сицилианской защиты
«Заводной апельсин»
В сентябре 1968 года Кубрики жили в Эбботс-Мид, недалеко от студии Borehamwood Studios в окрестностях Лондона. Кубрик планировал взяться за самого известного героя в европейской истории: он хотел снять фильм о Наполеоне. У него за плечами уже были исторические фильмы с грандиозными батальными сценами: «Тропы славы» и «Спартак». Теперь Кубрик перешел к другой масштабной теме – военной карьере Наполеона. Он много лет глубоко изучал военную историю и был особенно увлечен Наполеоном.
Кубрик больше, чем когда-либо, размышлял о том, как показать войну в кино. Несколькими годами ранее, в августе 1964 года, он в письме Рону Любину из MGM отказался снимать фильм о Симоне Боливаре, который требовала от него студия («Моя единственная проблема в том, что у меня нет реального интереса к старику», – сказал он.) Кубрик напомнил Любину, что «изображение широкой исторической панорамы всегда становилось для кинематографистов камнем преткновения». Он рекомендовал, чтобы в фильме, кто бы ни стал его режиссером, был закадровый текст, не слишком много диалогов и «достоверное визуальное оформление». Кубрик добавил, что «костюмированные батальные сцены чаще всего выглядят просто как куча одетых как попало статистов на каком-нибудь красивом холме… Что обычно делает битвы в фильмах идиотскими, так это то, что местность бессмысленна. Почти все сражения формируются и в конечном итоге определяются характером самой местности»
[170].
Планируя свой эпический фильм «Наполеон», Кубрик много размышлял о том, какую местность можно было бы использовать для съемок. Большинство мест, где разворачивались наполеоновские сражения, уже превратились в пригородные районы или промышленные зоны, поэтому Кубрик начал искать в других странах, в Румынии и Югославии. Его мечты о фильме были грандиозны: он планировал привлечь «пятьдесят тысяч статистов» из числа румынских военных. Ему нужны были кинематографические схемы сражений, показывающие с картами и закадровым голосом, как Наполеон разрезал австрийские войска на две части при Аустерлице. Для Кубрика имела значение «сама визуальная и организационная красота» сражений, но вместе с тем, как он сказал интервьюеру Джозефу Гелмису, его интересовало столкновение между этими рациональными схемами и мрачной человеческой реальностью войны
[171]. Кубрик снова обратился к одной из своих излюбленных тем – к конфликту между идеальными планами разума и теми грубыми ошибками и хаосом, которые характерны для реальной жизни.
У Кубрика был научный консультант по проекту о Наполеоне Феликс Маркхэм, историк из Оксфорда. Мало того, что Кубрик сам прочел целую кипу книг о Наполеоне, он еще и привлек к работе аспирантов Маркхэма, чтобы те делали для него выписки из сотен других источников.
