Интервью Кубрика с Маркхэмом о Наполеоне – увлекательнейшее чтиво. В какой-то момент он рассказывает Маркхэму о «промежуточном» ходе (Entzwischenzug), используемом шахматистами, и спрашивает его, была ли неспособность сделать такой ход ахиллесовой пятой Наполеона: Наполеон чувствовал себя комфортно, когда нужно было атаковать или защищаться, но пребывал в растерянности, когда у него не было возможности сделать то или другое. (То, как Кубрик описывает Entzwischenzug, немного некорректно: в шахматах это часть тактической серии ходов, а не сдерживающий маневр.) Маркхэм соглашается с Кубриком в том, что Наполеону было трудно оставаться на одном месте
[172].
Сценарий Кубрика начинается с детства Наполеона, весьма отстраненного ребенка, который внезапно вырастает и погружается в действие. (Многие фильмы и нереализованные сценарии Кубрика, от «Жгучей тайны» до «Лолиты» и «Сияния», отличаются этой же закономерностью.) Кубрик начинает со сцены, в которой четырехлетний Наполеон «мечтательно сосет большой палец»
[173]. И вот Наполеон уже в школе-пансионате во Франции, где он настаивает, что кто-то насыпал стекла в его кувшин с водой: корсиканский мальчик никогда раньше не видел льда. Спустя несколько коротких сцен, после штурма Бастилии, Наполеон хладнокровно стреляет в голову одному из лидеров восстания, некоему «гражданину Варлаку» – явно вымышленный эпизод.
В версии Кубрика Наполеон легко пробирается к вершине; вскоре он уже дает военные советы царю Александру, с которым они сидят рядом нагишом в бане. Сценарий заканчивается смертью Наполеона и сентиментальным кадром его скорбящей матери в окружении деревянных солдатиков и плюшевого мишки – игрушек сына. Чуть раньше Кубрик описывает четырехлетнего сына Наполеона, короля Рима, который сидит один и играет со своими солдатиками и который никогда больше не увидит своего отца. Сценарий «Наполеона» пронизан темой детства, и, возможно, здесь содержится намек на то, что завоевание Наполеоном Европы было реализацией мальчишеской фантазии. Кубрик предполагает, что после того, как Наполеон потерял свою империю, он снова стал простым мальчиком, лишенным власти. Он оказался не богоподобным Звездным ребенком, а неожиданно обыкновенным человеком, чья жизнь грандиозно расширяется, а затем сжимается обратно до своего ничем не примечательного изначального объема.
«Сексуальная жизнь Наполеона была достойна пера Артура Шницлера», – сказал Кубрик Гелмису
[174] (Шницлер написал тысячи страниц, на которых в подробностях описал каждый из своих сексуальных контактов). В сценарии Наполеон встречает Жозефину на оргии, хотя от откровенных сексуальных сцен режиссер воздерживается. Кубрик уточнил у Маркхэма, что такое действительно было исторически возможно: Жозефина, любовница распутного политика Поля Барраса, была свободных нравов.
Однако восторженная страсть Наполеона к Жозефине в сценарии Кубрика выглядит не вполне реальной да и их измены друг другу он изображает с оттенком какой-то неуклюжей похотливости. Несмотря на присутствие нескольких эротических сцен в зеркальных спальнях, огня в их отношениях нет. С гораздо большей страстью Кубрик рисует другого Наполеона, блестящего полководца-новатора, и эта сторона его личности скорее похожая на самого Стэнли Кубрика как режиссера. «В этом нет ничего неопределенного. Это все – здравый смысл, – говорит корсиканец об искусстве войны. – Теория сюда не входит. Самые простые ходы всегда лучшие»
[175]. Этот Наполеон – изящный, хладнокровный и расчетливый. Потерпевшая катастрофическое поражение русская кампания в фильме представлена, хотя и очень лаконично, однако этот момент оставлен без объяснений: если Наполеон был таким гением, как он мог столь сильно ошибиться?
Кубрик завершил сценарий «Наполеона» в сентябре 1969 года. В следующем месяце он оценил бюджет фильма – выходило четыре с половиной миллиона долларов при условии, что съемки будут проходить в Румынии.
Кристиана вспоминала, что во время переговоров по поводу «Наполеона» «студии отвечали Стэнли, что американцы не любят фильмы, в которых люди пишут перьями». Эта фраза, первоначально сказанная в середине тридцатых годов одним из прокатчиков кино, получившим очередную костюмированную историческую эпопею по классическому европейскому роману, имела хождение в Голливуде уже не одно десятилетие
[176].
Студия MGM настороженно отнеслась к проекту «Наполеон», потому что фильм Сергея Бондарчука «Ватерлоо» (1970), в котором в главной роли снялся выглядевший несколько потрепанно Род Стайгер, провалился в прокате. (Во время создания «Ватерлоо» румын предупреждали, что не стоит работать с Кубриком, но они все равно согласились.) На какое-то время проектом заинтересовались представители United Artists, но в ноябре 1969 года переговоры прекратились. Тем не менее и после всего этого Кубрик все еще хотел снимать фильм. Он мечтал об Одри Хепберн в роли Жозефины, а в роли главного героя видел Джека Николсона, который тоже был фанатом Наполеона. Если откажется Николсон, думал Кубрик, то на роль подойдут Дэвид Хеммингс или Оскар Вернер
[177].
«Наполеон – персонаж незаконченный, как Гамлет; как и Гамлет, он – загадка, полная противоречий, он одновременно возвышенный и вульгарный», – пишет его биограф Стивен Инглунд. С точки зрения Кубрика, в противоречивом характере Наполеона есть одновременно что-то от Звездного ребенка и от человекообразной обезьяны, полагает Джеймс Нэрмор. По мнению Инглунда, жизнь Наполеона дает нам «вызывающее трепет ощущение человеческого потенциала, а это совсем не то же самое, что надежда»
[178].
Подобно тому, как Наполеону было мало целого мира, Кубрику тесно в границах привычного кино. Возможно, фильм Кубрика оказался бы достойнее любого из предыдущих фильмов о Наполеоне, потому что Стэнли, как он показал в «Космической одиссее», знал, с какой стороны подступиться к великой загадке. Тем не менее его сценарий, в котором явно преуменьшена катастрофа отступления от Москвы, не внушает доверия. Массы замерзших, голодающих людей в сознании Кубрика были несопоставимы с героическим образом Наполеона.
