Проходит месяц за месяцем, и я с удивлением обнаруживаю, что становлюсь гораздо восприимчивее к качеству бумаги.
А еще я обнаруживаю, что увлекся Шарлем. Он — страстный ученый. Он прекрасно одевается, прекрасно разбирается в истории искусства и проявляет упорство в своих изысканиях. Какое удивительное, какое неправдоподобное сочетание качеств, думаю я восторженно.
У Шарля имелась особая причина заниматься исследованиями. Он был убежден, что «все рисунки Дюрера, даже самые незначительные наброски, заслуживают специального упоминания, и нельзя пренебрегать ничем из того, что приписывается руке нашего мастера». Шарль понимал, что здесь очень важен близкий контакт. Взяв в руки рисунок, мы можем «постичь мысль художника в ее непосредственности, в самый миг ее проявления, быть может, с большей истинностью и искренностью, чем в тех его работах, что требуют множества часов кропотливого труда и дерзновенного терпения гения».
Это превосходный манифест в поддержку рисования. Он прославляет миг восприятия — и мимолетный миг отклика: всего несколько чернильных штрихов или несколько касаний карандаша. А еще это прекрасно зашифрованное утверждение о диалоге между некоторыми старыми и очень новыми чертами в искусстве. Шарль хотел, чтобы его книга «лучше познакомила Францию с величайшим художником Германии», с первым художником, в которого он влюбился еще в детстве, живя в Вене. Кроме того, она служила Шарлю эмоциональной и в то же время интеллектуальной платформой, с которой можно было во всеуслышание заявить, что различные эпохи сообщаются и что какой-нибудь эскиз Дюрера вполне способен вступить в диалог с эскизом Дега. Он-то понимал, что такое взаимодействие возможно.
Шарль начал выступать в печати с поддержкой тех художников, своих современников, с которыми знакомился. Он публиковал критические статьи и под собственным именем, и под псевдонимами, доказывая достоинства конкретных полотен, борясь за признание «Маленькой танцовщицы» Дега, «стоящей в своей рабочей одежде, уставшей до изнеможения». Теперь, будучи редактором «Газетт», он принялся заказывать обзоры выставок тех художников, которыми сам восхищался. А еще, оставаясь страстным и пристрастным, он начал покупать картины для своей комнаты с желтым креслом.
Первыми приобретениями Шарля стали картины Берты Моризо. Ему очень нравились ее работы: «Она растирает на палитре цветочные лепестки, чтобы потом размазать их по холсту воздушными, легкими мазками, немного хаотичными. Они гармонируют, смешиваются и, наконец, производят нечто полное жизни, прекрасное и очаровательное, нечто такое, что вы не столько видите, сколько угадываете… еще один шаг вперед — и невозможно будет ни различить, ни понять вообще ничего!»
За три года он собрал коллекцию из сорока полотен импрессионистов — и приобрел еще двадцать для своих берлинских кузенов, Бернштейнов. Он покупал живопись и пастели Моризо, Кассат, Дега, Мане, Моне, Сислея, Писарро и Ренуара — так Шарль составил одну из первых крупнейших коллекций импрессионистов. Надо полагать, все стены его комнат были увешаны этими картинами, должно быть, они висели в три ряда, одна над другой. Нечего и думать о пастели Дега, одиноко сияющей на фоне стены в галерее Метрополитен, в полутора метрах от соседних картин, с пустотой внизу и наверху. В комнате Шарля эта пастель («Две женщины в галантерейной лавке», 1880) неизбежно оттеняла Донателло, соседствовала с десятками других сияющих картин, сталкивалась с витриной, полной нэцке.
Шарль шел в авангарде. Для этого была необходима отвага. Хотя у импрессионистов имелись страстные поклонники, пресса и академики по-прежнему обрушивались на них и обзывали шарлатанами. Заступничество Шарля сыграло важную роль: к его мнению прислушивались, поскольку он был видным критиком и редактором. Кроме того, он приносил непосредственную пользу самим борющимся за признание художникам: ведь эти картины можно было увидеть «в особняке какого-нибудь американца или молодого еврейского банкира», писал Филипп Бюрти. А Шарль выступал «вожатым и поводырем» для многих своих богатых друзей. Это он убедил мадам Штраус, держательницу знаменитого своим эстетством салона, купить одну картину Моне из серии «Кувшинки».
Но этим дело не ограничивалось. Он был настоящим собеседником художников, он посещал их мастерские, чтобы увидеть, как они работают, и чтобы купить какую-нибудь картину прямо со станка, — словом, как выразился один критик, «стал старшим братом молодым художникам». Шарль подолгу разговаривал с Ренуаром о том, какие именно картины лучше всего выставить в Салоне, а Уистлер просил осмотреть одну из своих картин — проверить, не повредили ли ее. «Благодаря его участию, — писал Пруст в одном своем позднем очерке, посвященном Шарлю как amateur de peinture
[24]
, — многие картины, брошенные на середине, были все-таки дописаны».
Он дружил с художниками. «Уже четверг, — пишет Мане Шарлю, — а у меня до сих пор нет от вас вестей. Вы явно заворожены умом вашего хозяина… Ну же, возьмите лучшее свое перо и принимайтесь за дело!»
Шарль купил у Мане картину, изображавшую пучок спаржи, — один из тех его необычных маленьких натюрмортов, где изображается лимон или роза на темном фоне. Здесь связка из двадцати стеблей лежала на траве. Мане попросил за натюрморт восемьсот франков, что было значительной суммой, а очарованный Шарль послал ему тысячу. Неделю спустя Шарль получил еще один небольшой холст, подписанный просто буквой «М». Там был изображен один-единственный стебель спаржи, лежавший на столе, с сопроводительной запиской: «Этот стебелек отвалился от Вашего пучка».
Пруст, который был знаком с коллекцией Шарля, так как бывал у него дома, пересказывает эту историю. Фигурирующий в его романах художник-импрессионист Эльстир списан отчасти с Уистлера, отчасти — с Ренуара. Герцог Германтский возмущается: «На картине ничего нет, кроме пучка спаржи, точно такой, какую вы сейчас едите. Но я не стал есть спаржу господина Эльстира. Он запросил за нее триста франков. Триста франков за пучок спаржи! Красная ей цена — луидор, даже в начале сезона! Ее же не угрызешь»
[25]
.
Многие из картин, висевших в кабинете Шарля, изображали его друзей. Там был пастельный портрет Эдмона Дюранти работы Дега, который описал молодой писатель Ж. К. Гюисманс: «Вот месье Дюранти — он сидит за столом, среди гравюр и книг. Мы видим его узкие длинные пальцы, проницательные насмешливые глаза, пытливое выражение лица, кривую усмешку английского юмориста». Висело там полотно работы Константена Ги, «живописца современной жизни», а также его портрет кисти Мане, где тот выглядит очень растрепанным, взъерошенным, с сумасшедшинкой в глазах. У Дега Шарль купил двойной портрет генерала Меллине и главного раввина Астрюка, где головы двух этих грозных людей (которых сдружило совместное участие в войне 1870 года) помещены рядом, в полупрофиль.
А еще у Шарля имелись произведения, изображавшие его парижскую жизнь. Например, запечатленная Дега сцена начала бегов в Лоншане, куда Шарль ходил поглядеть на знаменитых скаковых лошадей своего дяди Мориса Эфрусси. «Courses — Ephrussi — 1000»
[26]
, — записывает Дега в своем блокноте. А также образы полусвета, танцовщиц и сцена у модистки, где видны затылки двух молодых женщин на диване (две тысячи франков), и другая — с одинокой женщиной в кафе, пьющей абсент.
