Здесь же присутствует Шарль. Он стоит в дальнем левом углу, в цилиндре и черном костюме. Он слегка отвернулся в сторону, и потому лица его почти не видно. Видна лишь рыжая борода. Он беседует с человеком, у которого приятное открытое и плохо выбритое лицо: это Лафорг, одетый, как настоящий поэт, в фуражку рабочего и, может быть, даже куртку.
Сомневаюсь, что Шарль действительно надевал свой «бенедиктинский» костюм, темный и тяжелый, отправляясь в разгар лета на речной пикник, и предпочитал канотье всегдашний цилиндр. Это шутка для своих по поводу его меценатской «униформы», понятная друзьям. Ренуар намекал, что даже в самые солнечные и свободные деньки покровители и критики должны всегда находиться поблизости — где-нибудь на заднем плане, с краю.
Пруст пишет об этой картине, отмечая, что там изображен «господин… в цилиндре, на народном гулянье у реки, куда, судя по всему, он пришел неизвестно зачем; [что] свидетельствовало о том, что он был для Эльстира не просто обычной натурой, но другом, быть может, покровителем»
[27]
.
Шарль явно неуместен здесь, но он — натурщик, друг и покровитель, потому он и изображен здесь. Шарль Эфрусси — по крайней мере его затылок — навсегда вошел в историю искусства.
Даже Эфрусси на это клюнул
Июль. Я снова у себя в мастерской на юге Лондона. Она находится по пути от тотализатора к карибской закусочной «навынос», в доме, стиснутом между авторемонтными мастерскими. Это шумный район, но сама мастерская прекрасна: внизу мои печи для обжига и гончарные круги, а выше, если подняться по крутой лестнице, кабинет с книгами. Здесь я и выставляю некоторые из завершенных работ — группы фарфоровых цилиндров, которые стоят сейчас в освинцованных ящиках. Здесь же я складываю кипы своих записок о раннем импрессионизме и продолжаю писать о первом владельце моих нэцке.
Это спокойное место: книги и сосуды — отличные спутники. Сюда же я приглашаю клиентов, которые хотят заказать у меня что-либо. Мне очень странно читать так много о Шарле как покровителе художников, о его дружбе с Ренуаром и Дега. Это не просто головокружительное понижение — от положения заказчика до положения исполнителя заказов. Или, если уж на то пошло, от роли владельца картин до роли пишущего о них. Я ведь достаточно долго проработал гончаром и сам знаю, насколько деликатное это дело — браться за заказы. Разумеется, ты испытываешь благодарность, но это ведь совсем не то же самое, что чувствовать себя в долгу перед заказчиком. Это любопытный вопрос для каждого художника: как долго следует испытывать благодарность, когда кто-то решил приобрести твою работу? Особые сложности возникали, надо полагать, из-за молодости покровителя (в 1881 году ему исполнился тридцать один) и возраста некоторых художников: Мане, например, было сорок восемь, когда он написал тот натюрморт со спаржей. А глядя на картину Писарро, принадлежавшую Шарлю, изображавшую тополя на ветру, я думаю о том, что такие вопросы были особенно деликатны, если как художник ты исповедовал свободу самовыражения, непосредственность и бескомпромиссность.
Ренуар нуждался в деньгах, и Шарль уговорил свою тетю позировать ему. Затем он принялся за Луизу. Целое долгое лето ушло на деликатные переговоры между любовниками и художником. Фанни, писавшая из шале Эфрусси, где гостил Шарль, уточняет, что он предпринимал все возможное, чтобы затея увенчалась успехом. Способствовать созданию этих двух картин оказалось делом очень нелегким. Первая изображает старшую дочь Луизы, Ирен, с рыжими, как у матери, волосами, рассыпавшимися по плечам. Вторая картина — невыносимо слащавый портрет младших дочерей, Алисы и Элизабет. Эти две девочки тоже унаследовали материнский цвет волос. Они стоят перед темно-бордовой занавеской, наполовину отдернутой и открывающей часть гостиной, и держатся за руки, словно для храбрости: это настоящий торт с розово-голубыми рюшами и лентами. Оба портрета выставлялись в Салоне в 1881 году. Я не уверен, что они понравились Луизе. После столь продолжительной работы она с возмутительным запозданием заплатила за них более чем скромно — полторы тысячи франков. Я испытываю не меньшее смущение, когда натыкаюсь на записку от Дега, напоминающую Шарлю о платеже.
Все эти заказы для Ренуара вызвали недоверчивость у некоторых друзей-художников Шарля. Особенно суров был Дега: «Месье Ренуар, вы потеряли лицо. То, что вы пишете картины на заказ, абсолютно неприемлемо. Думаю, если сейчас вы работаете на финансистов, если вы увиваетесь вокруг месье Шарля Эфрусси, то скоро вы начнете выставляться в ‘Мирлитоне’ вместе с месье Бугро!» Эта тревога возросла, когда Шарль начал покупать картины других художников. По-видимому, этот меценат предпочитал не останавливаться на чем-то одном и искал новизны. И вот тогда-то еврейство Шарля сделало его подозрительным.
Шарль приобрел две картины Гюстава Моро. Де Гонкур описывал его произведения как «акварели поэта-ювелира, словно омытые сиянием и подернутые патиной сокровищ из ‘Тысячи и одной ночи’». Это были прихотливые, чрезвычайно символичные, навеянные поэзией Парнасской школы изображения Саломеи, Геркулеса, Сапфо, Прометея. Персонажи Моро едва одеты, если не считать легких газовых накидок. Пейзажи — классические, изобилующие разрушенными храмами, полные старательно зашифрованных деталей. Все это было очень, очень не похоже на луга, лед на реке или швею, склонившуюся над работой.
Гюисманс в своем скандальном романе «Наоборот» описал, каково это — жить рядом с картиной Моро. Или, точнее, — в атмосфере, которую создает вокруг себя картина Моро. Его герой, дез Эссент, был во многом списан с графа-декадента Робера де Монтескью — человека, стремившегося вести предельно эстетское существование и оттачивавшего совершенство домашней обстановки до такой степени, чтобы каждое чувственное переживание поглощало его целиком, без остатка. Апогеем его изобретательности стала черепаха, панцирь которой был инкрустирован драгоценными камнями, — так что, медленно ползая по полу, она заставляла оживать узор персидского ковра. Это очень впечатлило Оскара Уайльда, который записал по-французски в своем парижском дневнике, что «друг Эфрусси держит черепаху, инкрустированную изумрудами. Мне тоже нужны изумруды, нужны живые безделушки». Это ведь куда лучше, чем просто открывать дверцу витрины.
Дез Эссент, проводивший время в утонченных удовольствиях, из художников «больше всего восхищался Гюставом Моро. Он купил две его картины и ночи напролет простаивал у одной из них, ‘Саломеи’»
[28]
. Он настолько проникается духом этих необычных и волнующих картин, что сам как будто сливается с ними.
И это очень похоже на чувства, которые питал Шарль к своим двум большим картинам. Он писал Моро, что его произведениям присуща «тональность идеального сновидения», а под идеальным сновидением подразумевалось такое состояние, где паришь в мечтах и перестаешь ощущать границы собственного «я».
Зато Ренуар приходил в ярость: «Ох уж этот Гюстав Моро! Подумать только — его еще принимают всерьез, этого художника, который даже ногу-то так и не научился правильно рисовать… Кое в чем он, правда, разбирался. Очень умно с его стороны было нацелиться на евреев — и написать картину золотыми красками… Даже Эфрусси на это клюнул, а я-то считал его разумным человеком! Однажды я прихожу к нему — и вдруг, лицом к лицу, сталкиваюсь с картиной Гюстава Моро!»
