Я отчетливо помню, как он принес одну запись со словами: „Да это вообще что-то нечеловеческое!“ А тогда только появилось такое направление в музыке, как „новая романтика“ – очень мелодичное, приятное и радостное – в лице таких ансамблей, как Humаn Leаgue, Ultrаvox и все такое. Первые драм-машины, еще свистящие…
И тогда Борька сказал: „Это невероятные парни!“ и поставил запись. Там была „Восьмиклассница“, „Мои друзья“ и все такое. Все это уже само в рок-клуб попало, Борька выступил просто ретранслятором…
В какой-то момент он привел Цоя. Цой был очень скромным. Я не помню, первая ли это их встреча была, тогда, на Борькиной кухне. Но Цой, конечно, отчетливо понимал, кто такой Боря и как он с ним связан – мысленно, как продолжатель и участник этого процесса, что он свой на этом корабле. И для себя он в тот момент сделал выбор и встал на путь бескомпромиссного бойца, чтобы не испытывать иллюзий, что сейчас он начнет заигрывать с системой, с… ну, шоу-бизнеса тогда еще не было…
…Но тогда мы с Цоем подружились, когда поняли, что хотим обмениваться всем объемом информации, и музыкальной в первую очередь: ты это слушал? – а ты вот это?
Ведь все люди, которые у Бори оседали, имели маниакальную привязанность к музыке. И Цой здесь не был исключением. Он сразу всем понравился – своим обаянием и своей неподдельной романтической манерой, даже способом двигаться. Я тогда не был никаким поклонником Брюса Ли, а в нем это все уже было: мягкая беззвучная походка…
Я на барабанах играл. Когда еще в детских каких-то учебных заведениях учился. А с Тимуром Новиковым я познакомился, когда я уже был участником „Поп-механики“. На мне там была перкуссионистско-творческая деятельность. И, собственно, главным тут было не умение, а ситуация доверия, которая возникла между мной и Курехиным, мной, Курехиным и Тимуром Новиковым, мной и Цоем. Вот это доверие нас и объединило. И каждый привлекал всех остальных немножко в свою сферу. Курехин всех привлекал на сторону фри-джаза и экспериментальной музыки, Тимур всех привлекал в сферу искусства и творчества, и это всем тоже нравилось.
Это очень сильно на всех влияло и всех развивало. Потому что такого рода и силы интеллектуальных потенциалов, какие были в той среде – я имею в виду прежде всего Гребенщикова и Курехина, – не было нигде.
Цой тогда, я помню, углубился в „Дао дэ Цзин“ и какие-то восточные темы. Собственно, благодаря этому ему удалось сформулировать в песнях то, что он сформулировал. Потому что такую четкость, ясность и прозрачность высказываний, как у него, вообще сложно найти. То есть это что-то нечеловеческое, это можно сравнить со святыми Востока, которые создавали мантры, которые потом сотни тысяч пели.
В тот момент у меня сложилась очень теплая дружба с Цоем. Кончилось это тем, что я стал как бы барабанщиком в „Кино“…
В какой-то момент Цой мне сказал, что мы отличные друзья, но для концертной деятельности я был молодой и слабый и недотягивал, чтобы одному играть на ударной установке. И он мне прямым текстом и говорит: давай лучше ты попробуй нам помочь найти барабанщика. А я в тот момент дружил с Гурьяновым – Густавом так называемым, я какое-то время у него жил в Купчино, и у него в той же квартире была какое-то время репетиционная база группы „Кино“.
Занимался он тем же, чем и все мы в то время – переносил пластинки в полиэтиленовом пакете. Мы частенько встречались с ним на станции метро „Чернышевская“: он приносил одни пластинки, я приносил другие пластинки… Он в то время дружил с людьми, более тяготеющими к кругам хиппи, ближе к Жоре Ордановскому. Очень фактурные люди, в кожаных длинных пальтишках, с длинными по пояс волосами – самые настоящие враги народа.
Я не знаю, учил ли Георгия Константиновича кто-то играть на барабанах или не учил. Эта ситуация потом повторилась в моей жизни еще раз, когда я приехал в Москву играть в группе «Звуки Му», где Петр Николаевич Мамонов решил пойти по оригинальному пути и не брать людей со сложившимся сознанием и техническими навыками, а воспитать людей, схожих с ним по мировоззрению. И если я уже обладал каким-то навыком к тому моменту, то это ничего не значило в случае с Мамоновым, потому что это была принципиально иная ритмическая структура.
Тем не менее Гурьянов в процессе подготовки и репетиций в группе „Кино“ набрал очень много в своих технических навыках. Он много играл дома, у него очень хорошая мама, прекрасный отец, и не было никаких проблем.
Андрей Тропилло (из интервью автору, 1991):
«Я помню Цоя того времени, когда он был практически один. В то время с ним еще можно было общаться. Он мог посидеть, подождать. А когда уже записывали „Ночь“ или „Начальника Камчатки“ общение было очень затруднительно. Почему? Постоянное ощущение дурдома. Ты что-то делаешь с одним исполнителем, а в это время другие, в том числе и Цой, Каспарян и этот самый Густав, непрерывно двигаются, подскакивают, непрерывно демонстрируют друг другу приемы каратэ. Они все время махали руками. А когда у тебя над головой непрерывно машут руками, это довольно неприятно. Причем их можно было обругать и заставить какое-то время перестать тусоваться так активно. Но проходили тягостные две-три минуты, и все начиналось по новой.
Между прочим, слово „асса“ ввел в обиход году в восемьдесят втором именно Цой. Это никакое не гребенщиковское слово. По-моему, на записи „Начальника Камчатки“ Цой стал говорить, что, по его мнению, главный тезис советской культуры вообще и различных молодежных деяний в частности должен выражаться словом „асса!“. То есть любое действие. А уж в фильме это все трансформировалось в неведомое „АССА“. В принципе, это то самое грузинское „асса“. И вот у меня это „асса“ было постоянно за спиной. Они непрерывно это „асса“ друг другу демонстрировали. Удар в челюсть ногой или что-нибудь еще.
На запись „Начальника Камчатки“ пришел Боря и сказал, что он будет продюсировать этот альбом. Продюсирование заключалось в следующем. Тропилло, как обычно, все писал, дергался, вопил по поводу аранжировок, а Боря… Ему в то время, кажется, Липницкий дал такую музыкальную игрушку, называлась она „Кассиотон“, размером с ладонь. Есть такие большие инструменты „Кассиотон“, а это был маленький такой „кассиотончик“. Мне оттуда сделали выход вместо динамика. Там было несколько занудных механических ритмов. Вот в „Начальнике Камчатки“ их и можно прослушать. Что-то такое: тим-пам, па-па-пам… Все это идет непрерывно в одной тональности. Это и была основная продюсерская идея Бори – вставить этот „кассиотончик“ желательно в большее количество номеров. Каким образом – это никого не волновало. Был визг, хрюканье, но надо было вставить. И вставлялось по мере возможности. В этом альбоме детская игрушка типа калькулятора или часов использована достаточно активно. Там, кроме всего прочего, было звуков двенадцать или двадцать, которые можно было извлекать, нажимая на клавиши. Или выдать какую-то готовую запрограммированную мелодию. Вот такой музыкальный инструмент, супер! Если помните, в „Последнем герое“ – та-там, та-там… Это как раз игралось на „Кассиотоне“ вручную, и Боря там был как бы клавишник „Кассиотона“.
Мне кажется, что Цой относится ко второй генерации отечественных рокеров. Он, конечно, большими глазами смотрел на Борю, но по форме выражения это был уже Майк. Идеи, конечно, у него свои были, но это был уже второй слой. Он бы не смог так с нуля начать. А по подаче это был рок-н-ролльный бард, хотя, наверное, бард не может быть рок-н-ролльным. Ну, вот как Майк – в принципе, он может все под гитару петь и пел в свое время. Его „Сладкая N“ – это в основном бардовская музыка. Но рок-н-ролльная. И Цой поначалу был именно такой, заквашенный на Майке, с подачей Майка по сути дела, но более подзаборного типа, грубо говоря. Как мне было сказано на „Мелодии“, когда я пробивал пластинку „Ночь“, так нелюбимую группой „КИНО“, – „это музыка подворотен“. Такую музыку, мол, играет шпана. Я это, кстати, воспринял как комплимент, хотя они хотели наоборот – укусить».
