Несмотря на разнообразие подходов к теме урбанистической аудиальности, аналитический язык для описания ее социальных и медиальных эффектов остается неразработанным, что констатируют и сами авторы
[112]
, а один и тот же термин в условиях терминологического дефицита используется в различных контекстах и значениях. Так, например, “звуковая география” («sonic geography») включается в концептуальный обиход исследователей и как влияние акцента или диалекта на создание локальной идентичности
[113]
, и как коллекция полевых звукозаписей
[114]
.
Сходная ситуация складывается и вокруг саундскейпа – одного из наиболее часто используемых аудиальных концептов. Он применяется для обозначения музыкального стиля
[115]
, окружающей звуковой среды
[116]
, акустического аспекта институциональной организации быта
[117]
. Однако наиболее продуктивной для целей моего исследования является интерпретация саундскейпа, предложенная культурным антропологом Фриком Коломбийном, согласно которой “саундскейп” – это аудиальная форма социальной организации повседневности, включающая помимо параметров медиума (громкость, амплитуда, длительность, периодичность, тембр и т. д.) комплекс эффектов, производимых звуком в конкретных обстоятельствах. Речь идет о влиянии звука на здоровье, специфике индивидуального восприятия звука и режимах его семиотического освоения
[118]
. Таким образом, данная трактовка позволяет учитывать как медиальное, так и социальное измерения при работе с локальной аудиальностью.
Масштаб городской аудиальности, попадавший в поле внимания исследователей, колебался от города в целом
[119]
или даже группы городов
[120]
до отдельных событий (например, фестивалей
[121]
или же специфических городских мест – гетто
[122]
, клубов
[123]
, отдельных кварталов
[124]
). Не претендуя на генерализованное аналитическое описание, я все же намерен предложить систему координат, в которой с учетом обстоятельств и персонажей, действий и модальностей, вовлеченных в производство саундскейпа, может быть описана звуковая форма одного из самых характерных и колоритных городских мест – двора.
Образ двора возникает на пересечении различных перцептивных модальностей. Он является одновременно и архитектурно организованным пространством, и зрелищем, он источает запахи, наконец, он звучит. Любая из этих модальностей не является самодостаточной. Аудиальность в данном случае оказывается частью медиального конструктора при производстве особой дворовой атмосферы.
В работах зарубежных авторов двор изучается преимущественно на примере частного пригородного жилья и рассматривается в качестве ландшафта, подлежащего благоустройству
[125]
или же защите от замусоривания
[126]
, а также как средство визуальной репрезентации приватных домовладений
[127]
. Таким образом, фокус исследования дворов смещается за пределы мегаполиса, не то отзываясь на постиндустриальные схемы расселения горожан, не то сохраняя связь с традиционной – доиндустриальной – схемой эксплуатации двора.
В отечественной литературе городской двор – величина заметная. Он изучается из разных перспектив, принимающих во внимание его особые статусы в социальной и пространственной структуре мегаполиса – от элемента в системе городского планирования до локального сообщества, формирование и бытование которого имеет пространственные основания. Социологи рассматривали двор в качестве спортивной социокультурной площадки
[128]
, ресурса коммерческой экспансии
[129]
, антропологи – как дополнительное место досуга и “детское место”
[130]
, историки-урбанисты – как “универсалию европейской городской культуры ХХ века
[131]
, архитекторы – как интерактивную дизайнерскую среду
[132]
. Специфика двора при этом усматривалась в его переходном статусе между улицей и жилищем, в конструировании двора как социального пространства особого рода, а вот звуковой мир двора как особый слой его социальности и медиальной специфики по-прежнему остается неизученным.
