Ключ к пониманию англосаксонского искусства лежит в том факте, что мастера-умельцы варварского мира ненавидели натурализм настолько же, насколько классики Средиземноморья ненавидели абстракцию. Англосаксонские мастера до X столетия не пытались точно воспроизвести фигуру человека или зверя. Они творили в абстрактной манере, изображая животных с помощью кривых сплетающихся линий, и их принципы коренным образом отличались от натурализма их средиземноморских современников.
Мы должны также иметь в виду, что произведений искусства рассматриваемого нами периода сохранилось не так уж много. От первых 250 лет англосаксонской эпохи до нас дошли лишь отдельные украшения или изделия из металла, камня или кости. У нас нет образцов живописи, резьбы по дереву или монументального искусства той эпохи. Следующие 350 лет дают нам примеры живописи и скульптуры, что позволяет нам представить богатство искусства этого периода. Но по богослужебным книгам, украшенным миниатюрами, сохранившимся до наших дней, нельзя составить представление о настенных росписях, витражах и светской живописи. Точно так же мемориальные кресты, разбросанные по всей стране, не могут сообщить нам ничего о мастерстве древних резчиков по дереву и скульпторов. Сохранившийся материал позволяет представить англосаксонское искусство в общих чертах, но эта картина далеко не полна. И если до нас не дошли произведения искусства определенной эпохи, это не значит, что искусства в то время не существовало, просто наши сведения скудны и недостоверны.
Языческие металлические изделия и украшения
Англосаксонские мастера медленно уходили от традиций своих римских предшественников, и только к V веку англосаксонское искусство возникло как самостоятельное явление, имеющее, очевидно, германские корни. Первый особый стиль, который появился после римлян в Кенте и на юго-востоке острова, назван «стилем кольцевых фибул» (qoit-brooch stily), поскольку образцы его встречаются в основном на фибулах этого типа. Главный мотив этого стиля (рис. 31) – согнувшееся четвероногое животное, изображенное в профиль; тело обведено двойным контуром, небольшие насечки имитируют шерсть, лапы иногда обозначены спиралями.
Рот часто открыт, а губы вывернуты наружу. Рисунок выполнялся в технике неглубокой чеканки на плоской поверхности, а полихромный эффект часто достигался за счет позолоты, если основой служило серебро, или серебрением, если изделие было из бронзы. Такие животные (рис. 31, а) изображены на большой пряжке из Макинга (Эссекс); такого типа, какой носили римские воины в провинциях, что свидетельствует о связи этого стиля с искусством римского мира. Отдельные его элементы встречаются в декоре римских ложек и других изделий. Миссис Хоукс предположила, что стиль принадлежал ютам и что он зародился на юге Скандинавии. Эта гипотеза большинством исследователей была отвергнута, и кажется, что более удовлетворительным объяснением сходства скандинавских находок с кентскими служит идея, что они имели общий римский прототип. Если в характере этого декора есть нечто германское (теория, предложенная другими учеными), то эти элементы должны были быть привнесены в него задолго до конца римского периода, поскольку мы видим образчики этого стиля на римской столовой утвари и на римских пряжках. Но каково бы ни было его происхождение, этот стиль получил распространение среди англосаксонских мастеров в начале V столетия.
Римские пряжки позднего периода, типа той, что была найдена в Макинге, оформлялись в технике, которую первоначально использовали для резьбы по твердому дереву. Метод состоял в следующем. На поверхность наносился орнамент из Х-образных крестов; затем резец устанавливали в центре креста и наносили резьбу таким образом, чтобы она была глубже всего в центре, а к концам сходила на нет. После изъятия вырезанной части на месте крестов получались пирамидальные углубления.
Эта техника стала использоваться в мастерских римских провинций для работы по металлу, и в Англии найдено некоторое количество образцов . Познакомившись с ней, германские ремесленники Южной Скандинавии попробовали применить ее к звериному орнаменту, и в таком измененном виде она вскоре стала известна всей Западной Европе. Одним из первых примеров использования этой техники не римлянами является фибула из Хаслингфилда (Кембриджшир), сделанная в Англии или, возможно, в Германии . Фибула покрыта спиральным орнаментом подобным тому, который мы видим на пряжках, и изображением смотрящих в разные стороны животных.
Рис. 31. Раннеанглосаксонский звериный орнамент: а – животные, изображенные в «стиле кольцевых фибул» с застежки из Макинга, Эссекс; б и в – животные, выполненные в «стиле № 1» с круглой фибулы из захоронения № 46, Лонг-Уиттенхем, Беркшир, и с круглой фибулы из Суффолка; г – животные, выполненные в «стиле № 2» с обрамляющих вставок рога для питья из Таплоу, Бакингемшир
Многие работы англосаксонских мастеров V–VI столетий украшены орнаментом, выполненным в описанной выше технике. Наибольшее распространение (рис. 31, б и в) в то время получил звериный орнамент, который, как пишет сэр Томас Кендрик, «утратил свою зоологическую реальность и превратился просто в узор. Головы и ноги, хвосты и зубы образуют беспорядочную и притягательную смесь, и это хитросплетение линий и фигур покрывает каждый квадратный дюйм поверхности предмета». Подобный декор встречается на предметах, найденных в Германии и Скандинавии, а также в Венгрии и Восточной Европе. Трудно установить, где зародился «звериный стиль», но практически наверняка к англосаксам он пришел из Южной Скандинавии.
Этому стилю шведский ученый Бернхард Салин дал название «стиль № 1». В рамках «стиля № 1» встречается большое количество разнообразных, сходных по форме орнаментов, и английские образцы полностью подпадают под эту классификацию. Расцвет его приходится на период с конца V до конца VI столетия, когда на смену ему пришел «стиль № 2». В нем динамика и резкость первых звериных орнаментов уступали место (рис. 31, г) более простому декору, основу которого составляло переплетение лентоподобных тел животных и змей. В действительности смысл этого нового декоративного приема был тем же: заполнить поверхность сложным узором. Здесь по-прежнему не проявлялось никакого стремления к реализму. Симметрия либо присутствовала, либо нет по желанию мастера. На «яблоке» рукояти меча из Крандейл-Даун (рис. 32, справа) симметрия полностью нарушена; на золотой застежке из Саттон-Ху (рис. 32, слева) только головы зверей расположены симметрично, а «плетенка» – нет. Место зарождения этого «ленточного стиля» неизвестно, но, очевидно, что он появился не в Англии.
Рис. 32. Ленточный стиль звериного орнамента пряжки из Саттон-Ху и с набалдашника меча из Крандейл– Даун. Лондон, Британский музей
У англосаксов мы наблюдаем интересное смешение двух стилей, ярким примером которого служит декор оправы рога из Таплоу: в нем фрагментарный узор первого стиля сочетается с плетеным орнаментом «стиля № 2». (Интересно, что в оформлении разных частей этого артефакта представлены оба стиля, а также «смешанный вариант».) Любопытная особенность «стиля № 2», которую можно проследить на примере застежки и пряжки из Таплоу , состоит в сочетании эффекта ложной резьбы с филигранью. Эффект ложной резьбы достигается за счет того, что одним из наиболее впечатляющих образцов англосаксонского языческого искусства являются полихромные драгоценности из Кента и Восточной Англии. Они инкрустированы гранатами и сине-зеленым стеклом, также при их изготовлении использовалась чернь. Существует два главных типа этих украшений. Первый – роскошные драгоценности , в котором плоские камни и стекло помещены в золотые и серебряные ячейки на золотом или серебряном основании. (На французском языке эта техника получила название клуазоне, от cloison – ячейка.) Пространство между ячейками украшал орнамент из филиграни, филигрань также использовалась в оправах камней. На дне ячеек позади граната помещалась фольга. Солнечные лучи, отражаясь от нее, проходили через камень под разными углами, создавая игру света, без которой камень казался бы довольно тусклым и плоским. Гранаты из некоторых ячеек креста Уилтона потеряны, но фольга сохранилась.
