1929–1931
1986–1987
Эпилог
В двадцать девятом
I
Каприз Времен, верховный судия,
Не смерть провозглашает, а любовь друзей.
Под куполом небесным, под палящим солнцем
Стоит нагое трио: новый, загорелый немец,
Приказчик-коммунист и англичанин — я.
Но возвратись лет на двенадцать вспять,
усталая планета:
Готовы двое к бою, в солдат обращены, —
Или вертись вперед еще с десяток лет:
И третий — тот приказчик с обидой на весь
мир в глазах —
Возводит свой эдем кровавыми руками,
Возводит на останках наших мирный рай.
II
Надеюсь, мертвецы, завистники при жизни,
Постигли строгую премудрость праха
За долгие века и упокоются, чтоб не являться
впредь
Ни на погосте, ни в конце аллеи,
И не стонать у городской черты,
У нового завода, за грядками последних огородов.
Отцы убиты, да, но где же та вражда,
Что душу Гамлета объяла на ступенях замка?
Ничем не омрачен наш краткий мирный путь,
Мы вместе, все втроем, и не грозит судьба
Ни одному из нас своим перстом суровым.
III
Отцов страдания, их душ терзания,
Жестокость циника — премудрость тайная:
Что есть история, сплошь на останках бренных?
Лобзанья черепов на поворотном круге
Или война, где каждый из троих — убийца друга…
Прожив свой миг и вместе, и в разлуке,
Погибли все, навеки разлучась.
Лопата, ком земли, последний, смертный час.
Послесловие
Стивен Спендер о сексуальности и политике в Веймарской Республике
Судьба романа Стивена Спендера «Храм» необычна. В 1929 году, двадцатилетним оксфордским студентом, Спендер поехал в Германию на летние каникулы. Начинающий поэт, он записывал обстоятельства этой поездки в беллетризированной форме, рассчитывая сложить из них роман. Рукопись осталась неоконченной, о публикации в Англии нечего было и думать по тогдашним цензурным условиям. Много лет спустя рукопись купил университетский архив в далеком Техасе, и автор о ней забыл. И только в 80-е годы о ней вспомнил, перечитал, переработал и напечатал. В некотором смысле, роман «Храм» — плод литературных усилий, растянувшихся на полвека.
Спендер не смог бы издать свою книгу в Англии в 20-е или 30-е годы, потому что она полна описаний эротической жизни веймарской Германии. В 20-е годы Германия стала центром сексуального либерализма, и именно это влекло молодых британцев в Берлин. Прототипы героев «Храма» — друзья Спендера и его сверстники — Кристофер Ишервуд (вскоре — знаменитый писатель) и Вистан Оден (ставший крупнейшим англоязычным поэтом XX века), — сбежавшие в Берлин от своих чинных буржуазных родителей по вполне определенной причине. Как выразился прямолинейный Ишервуд в своих мемуарах: «Берлин означал мальчиков». В пику Парижу с его репутацией столицы европейского разгула, Берлин и вся Германия оказались центром однополой любви. В Берлине заинтересованный гость мог найти сотни специальных баров, танцзалы, первую в Европе политическую организацию в защиту прав сексуальных меньшинств (Научно-Гуманитарное общество д-ра Магнуса Гиршфельда) и его же Институт сексуальных исследований. Прославленный немецкий киноактер Конрад Фейдт снимался в агитационных фильмах, направленных против гомофобии, и ведущие деятели культуры подписали обращение к рейхстагу с требованием отменить параграф 175 уголовного кодекса, каравший за секс между мужчинами.
«Бунт» Спендера, Ишервуда и Одена был направлен против старомодного лицемерия британского общества. Однако за симпатией, которую они чувствовали к открытым жизненным стилям немецкой молодежи, стоял и эстетический смысл. Общественному либерализму сопутствовал расцвет искусств — экспрессионизм в литературе, живописи и кино, экспериментальный дизайн и архитектура Баухауза, новый театр Брехта и Рейнгардта, культура кабаре. Обновление общества, казалось, должно было принести с собой обновление всех сфер бытия, в первую очередь самой «жизни». В частности, само человеческое тело становилось эстетическим объектом — и не только как предмет изображения, но и в реальности. Облагороженное атлетикой, оно мыслилось источником радости, а не стыда, как прежде.
В романе быт гамбургской молодежи 1929-го года фиксируется через переживания автобиографического героя по имени Пол. Телесность и гедонизм молодых немцев контрастирует с привычной Полу оксфордской рутиной не менее, чем солнечное рейнское лето с вечно-дождливой английской осенью. Пол заворожен чувственным миром, раскрывающимся ему. Молодой фотограф Иоахим Ленц выступает его пророком и практиком. Прототип Ленца — выдающийся немецкий фотограф Герберт Лист, в работах которого празднично-чувственный стиль образован отражающимися друг в друге юношескими телами, солнцем и природным ландшафтом. Ленц видит мир в его телесном измерении («храм» из названия романа — это юношеское тело с фотографии Герберта Листа «На Рейне»), другие измерения для него не существуют. Он аполитичен и равнодушен к «духовной жизни». Каждый миг его физического бытия столь наполнен драгоценными и неподдающимися фиксации ощущениями, что в нем не остается места словесному началу рефлексии. Представляя Ленца (Листа) символом «новой Германии», Спендер кладет на его плечи ответственность и за политическое будущее страны. Будущее это было мрачным, и роман, сотканный из документального и аналитического элементов, может читаться как обвинение безответственности и нарциссизму молодежи Веймарской республики. Осенью 1929 года, через несколько месяцев после первой поездки Пола-Спендера в Гамбург, биржевой крах в Америке вызвал экономическую катастрофу в Германии, четыре года спустя приведшую к власти нацистов. В состоянии крайней политической поляризации общества, мировоззрение и эстетика телесности могли и стали использоваться либералами и коммунистами, но с наибольшей эффективностью — нацистами. По заказу нацистов замечательный кинорежиссер Лени Рифеншталь снимала необычайной красоты документальные фильмы в эстетике, близкой Листу («Олимпия», ее фильм 1936–38 годов об Олимпийских играх в Мюнхене, — наиболее памятный пример). Культ прекрасного тела, очищенный от явных гомоэротических подтекстов и снабженный расистскими, стал частью нацисткой пропаганды.
Дав Полу, двадцатилетнему оксфордскому студенту, способность видеть и судить немецкую жизнь 29–31-го годов из далекого будущего, Спендер лишает историю многовариантности. Историческая неизбежность — это выдумка, но Спендер намекает на причинно-следственную связь между Веймарской Германией с ее необычайной «легкостью бытия» и свинцовой тяжестью нацизма, между воздушным «храмом тела» и последовавшими двенадцатью годами кромешного ужаса. Вообще, документальность «Храма» — это обманчивый художественный прием, скорее всего позаимствованный Спендером из «Берлинских рассказов» Ишервуда (всем известным по одной из экранизаций — мюзиклу Боба Фосса «Кабаре»). «Я — камера» — так характеризовал свою точку зрения рассказчик у Ишервуда. Спендер тоже хочет представить своего Пола «кинокамерой», фиксирующей, но не интерпретирующей. Пол — таинственный персонаж: его мотивы, желания, страсти остаются для нас неясны. Читатель знает, что Пол — это Стивен Спендер, и соотношение скрываемого к сообщаемому будит его любопытство.
