Когда началась Великая война, Мадлен переехала в Рим и открыла для себя живую, объемную, тактильную античность. Она исходила все археологические раскопы, посетила десятки мшистых храмов, завороженно рассматривала желто-розовые черепки в музеях, напряженно думая, как все это применить. Фидий и Скопас во множестве поздних реплик подсказали новые варианты платьев и композиции драпировок, периптеры и моноптеры спровоцировали интерес к математике. Вионне села за расчеты.
Логотип модного Дома Мадлен Вионне
1920-е годы.
Музей декоративного искусства (Париж)
Она твердо уверовала в высшие законы античной гармонии, основанные на развитом чувстве вкуса и безжалостной евклидовой геометрии. Она также верила в пластические возможности текстиля, еще не раскрытые европейскими мастерами, и рискнула кроить платья по косой, чтобы ткани мягко и красиво оборачивали тело, вторили его движениям. Это был ее главный вклад в моду XX века, ведь ранее этот способ применяли только для небольших элементов и отделки.
Вионне повезло – ее идея оказалась своевременной. После окончания Первой мировой дамы продолжали восхищаться Древней Грецией, корсеты уходили в прошлое, классикизирующие драпировки оставались в моде. С 1918 года крупные французские текстильные предприятия стали предлагать более тонкие, эластичные и, что особенно важно, широкие ткани, из которых получались восхитительные драпированные туники, скроенные по косой.
Одним из самых известных творений Вионне стало «платье-платок», представленное в 1919 году и затем много раз повторенное. Оно было сшито из четырех прямоугольных полотнищ (по два спереди и сзади), собранных на плечах, подобно хитону. Никакой отделки, лишь тонкий кушак, акцентирующий талию, и конечно же аккуратные дивной красоты складки, достойные руки Фидия. Это был безусловный художественный успех. Платье оживало вместе с телом, которое оно скрывало. Складки следовали движениям и даже «редактировали» их – смягчали, округляли, доводили до скульптурного совершенства.
Вионне, с молодости интересовавшаяся экспериментальной реформированной одеждой, предложила свой вариант – рациональный, лаконичный и одновременно изысканно художественный. Его нельзя назвать репликой античного костюма, но с ним есть много общего. И это общее подметил и красиво обыграл Георгий Гойнинген-Гюне на знаменитом снимке 1931 года – модель парит, зефир тревожит складки, взвивается дугою палантин. Это уже было – когда-то на метопах Парфенона и позже на полотнах Боттичелли. Похожие нимфы и богини, живо и со вкусом написанные художником Жоржем де Фёром, украсили стены Дома моды Madeleine Vionnet. И если какая-нибудь балованная заказчица неуверенно спрашивала, как же она будет выглядеть в полувоздушном платье, модельер указывала ей на одну из нимф: «Именно так, мадам».
Желая, чтобы ткани выражали сами себя, она избегала тяжелых гарнировок. Предпочитала узоры из складок-защипов, иногда весьма затейливые, напоминавшие оригами, легкие украшения в форме бутонов роз, не брезговала бисером, который Альбер Лесаж кропотливо нашивал специально придуманным способом, чтобы не разрушить архаичную архитектонику полупрозрачных драпировок.
Много размышляя над особенностями взаимодействия тела и материала, Вионне разработала метод, ставший ее визитной карточкой, – создавала платья непосредственно нателе, без предварительных подготовок и лекал. В общем, поступала как скульптор, не как модельер. Она часто потом говорила, что начинала работу над новым платьем, толком не представляя, каким оно получится.
Платье-платок от Мадлен Вионне на манекене 1919–1920 годы.
Музей декоративного искусства (Париж)
Просто брала кусок текстиля, раскраивала его по косой и распределяла сначала на манекене, а после на клиентке – собирала, подшивала, закрепляла, затягивала, в общем, вдохновенно лепила. Впрочем, часто увлекалась, и довольные дамы, купив десяток платьев, через неделю возвращались с кислыми лицами – они не помнили, как точно надевать и носить творения Вионне. Модельеру приходилось начинать сначала.
В редких интервью она представала эдакой легкой мечтательницей, зефирной дамочкой, «создающей платья во снах». Красиво рассуждала об античности, мраморных телах, драпировках и вдохновении, часто ее посещающем. Казалось, она живет на облаке и питается гиацинтами. Однако Вионне была совсем не такой. Она очень хорошо умела считать, разбиралась в бухгалтерии и, работая над очередным шедевром, составляла сложнейшие математические пропорции, отчего получила прозвище «Евклид моды».
Мадлен здраво оценивала свои финансовые возможности, редко рисковала и упорно, яро, изо всех сил боролась с плагиатом, судилась громко, оповещая об этом прессу. Но приговоры не отпугивали бутлегеров. Зимой 1921 года она решилась на крайние меры. Практически во всех модных журналах вышла большая, составленная по законам юридического жанра, статья о новых способах защиты от подделок, внедренных модельером. «Отныне, – сообщал L’Officiel, – творения Мадлен Вионне будут снабжены двойной авторской подписью. Каждое платье, покидающее стены ее модного дома, будет иметь на себе: ее автограф, специальный номер, копию отпечатка пальца Мадлен Вионне. Таким образом, каждому покупателю в любой части земного шара будет легко проверить аутентичность купленного наряда. При возникновении сомнений и вопросов покупатель может отпороть гриф и отправить его по адресу 220–222 рю де Риволи, Париж, Дом моды Madeleine Vionnet. Просим также приложить следующее: имя и адрес покупателя, имя и адрес продавца, дату, когда куплено платье. Будет проведена проверка и сообщено о результатах»
[6].
Георгий Гойнинген-Гюне. Платье от Мадлен Вионне
1931 год.
Платье из крепа от Мадлен Вионне
1921 год. Фонд А. А. Васильева
Платье-платок от Мадлен Вионне в разложенном виде
1925 год. Институт костюма Киото: kci.or.jp
