Пусть так. Да, автор, вероятно, прав, утверждая, что своими произведениями Гоген во многом предвосхитил искусство XX века, что от него немало позаимствовали Матисс, Дерен и Пикассо (да и не только они). И все же, задаешь себе вопрос: а это ли определяет роль и значение Гогена, равно как и его место в истории искусства? Думается, вряд ли. Ибо творчество Гогена, сложное и противоречивое, в первую очередь имеет самоценное значение, такое же самоценное, как творчество Сезанна, Ван Гога, Матисса и Пикассо. А эта самоценность как раз и делает Гогена художником «заключительной стадии реализма нового времени на переходе к новейшему» в той же мере, в какой и двух других ведущих представителей постимпрессионизма, что и определяет их немеркнущее значение для прошлого, настоящего и будущего.
А. Левандовский
ХУДОЖНИК В ОБЩЕМ И В ЧАСТНОСТЯХ
от автора
Во мне зрело предчувствие взрыва: настоящей сшибки между вашей цивилизацией и моим варварством. Цивилизацией, приносящей вам страдания. И варварством, которое стало для меня обновлением.
А. Стриндберг. 1895
Принято считать, что Гоген до сих пор не занял подобающего ему места в истории искусства. Между тем его творческое наследие приобретает в наши дни все большее значение. После 1949 года, когда Рене Хью выступил в печати по случаю столетия со дня рождения художника, и появления в 1956 году книги Джона Ревалда «Постимпрессионизм» Гоген смог занять свое место в ряду создателей «нового искусства», а в 1968 году благодаря Франсуазе Кашен, написавшей о нем книгу, стало очевидным, что творившие после Гогена Матисс и Пикассо многим обязаны именно ему. Наконец, на выставке, состоявшейся в 1984 году в Нью-Йорке, спустя почти пятьдесят лет после опубликования сенсационного исследования Роберта Голдуотера, Гогена признали «родоначальником примитивизма» XX века. До международной ретроспективной выставки 1988–1989 годов публика едва ли могла по достоинству оценить талант Гогена — гравера, скульптора, керамиста, понять многообразие его творчества, сравнимого разве что с работами Пикассо. Литературное же дарование художника стало достоянием широкой публики лишь в 1974 году, когда его записки опубликовал Даниель Герен. Глубокая, заслуженная переоценка творчества Гогена продолжается и по сей день.
Можно предположить, что новый взгляд на творчество художника возник в связи с небывалым успехом и признанием позиций современного искусства. Но это не так. Хотя Матисс, а вслед за ним и Пикассо учат нас распознавать в Гогене то, в чем он их предвосхищает, общее восприятие его работ никогда не было однозначным. Между выставкой 1903 года, состоявшейся после смерти художника, и большой ретроспективой 1906 года существует огромная разница: за эти три года произошла реабилитация его творчества, и Гогена наконец признали мэтром современного искусства. Зато в последующие полвека он был фактически изничтожен мифом о самом себе; его пытались развенчать, называя «импрессионистом на отдыхе». Как символиста его ставили в один ряд с Эмилем Бернаром, а таитянский период считали всего лишь посещением экзотического пляжа: писать такие картины, по словам критиков, можно было и на бульваре Батиньоль. Когда же, благодаря усилиям Даниеля де Монфреда, в 1927 году «Белая лошадь» Гогена прорвалась в музей Лувра, Саломон Рейнак принялся вопить, что «за такую мазню он не дал бы ломаного гроша».
Для того чтобы всесторонне оценить творчество Гогена, недостаточно сложить мозаику из его произведений, даже предварительно удалив с них следы небрежности. Вначале необходимо найти ответ на вопрос, почему эти частицы настолько раздроблены и разбросаны. Гоген — этот «дикарь», прошедший курс обучения искусству у каннибалов Маркизских островов, — стал вредным элементом для традиционалистов, пытавшихся возродить истинно французское искусство на основе классицизма. Тогда же Андре Сальмон, так и не научившийся толком понимать полотна этого мастера, но зато способный, как флюгер, улавливать слухи и настроения толпы, написал в октябре 1919 года: «Что до так называемой славы Гогена, то давно уже настала пора заняться ее развенчанием».
Ретроспективная выставка 1949 года в честь столетия со дня рождения художника отчетливо выявила разделительную черту, которую он провел между теми, для кого современность в искусстве являлась лишь лакировкой и украшательством, и теми, кто бросились в нее очертя голову, не помышляя об отступлении. Рене Хью сразу почувствовал это различие и написал о Гогене: «Он первым осознал необходимость порвать с прошлым ради создания нового, первым освободился от тесной, закоснелой и мрачной латинской традиции, чтобы в сказках варваров и идолах дикарей открыть первородный порыв души, и первым же осмелился сознательно перешагнуть через реалистичность и рационализм в искусстве и даже вовсе отвергнуть их». Стоя у истоков свободы, позволившей современному искусству сбросить все узы, нарушить все табу, он в несравненно большей мере, чем его единомышленники Сезанн и Ван Гог, осознал, что истина лежит в ином измерении. Он сумел открыть для себя это измерение и потом всю жизнь расплачивался за свою смелость, оказывая сопротивление тем, кто пытался его уничтожить.
Трудности, с которыми столкнулись историки, вполне понятны: можно ли искусство, подобное гогеновскому, свести к существующим традициям, эталонам? Ведь он как никто другой искажал, отрицал и перестраивал все, что занимало его пытливый ум, причем задолго до того, как Башляр осмелился изречь, что «творчество поэта предполагает переосмысление, деформацию образов». Стоит только представить в социологии искусства творчество Гогена полностью причесанным, очищенным от шероховатостей, и невозможно будет понять, почему он не Писсарро и почему его искусство не укладывается в те же рамки, что искусство Эмиля Бернара. Психология или психоанализ могут объяснить его неудачный брак, разрыв с семьей, драму с Ван Гогом, но смысл его творений от них ускользает. Ведь даже Ван Гогу, своему гениальному другу, Гогену пришлось разъяснять свои замыслы.
Причина кроется в непонимании и неприятии его примитивизма. Воплощая свое видение Таити или Маркизских островов в образах, восходящих к традициям, породившим храмы Парфенона и Боробудура, полотна Гольбейна, Гоген создавал некий совершенно особый примитивизм. И те, кто не смог понять того, что он черпал вдохновение для освобождения своей творческой энергии не в самом существовании Таити, а скорее вопреки его историческому бытию, принялись обвинять его в плагиате и фальсификации. Он переносил на полотно мечту о своем Таити, о древнем острове, первобытном и свободном. Несмотря на анекдотические ситуации, к которым пытались свести его жизнь и необычность сюжетов его произведений (кстати, в этом-то повинен сам Гоген), преимущество его искусства было бесспорным.
Последняя биография, в которой сделан акцент на тождестве Гогена-человека и Гогена-художника, написана Перрюшо в 1961 году, то есть задолго до публикаций Мерита Бодельсена, применившего в своем исследовании научный подход. С тех пор были достигнуты немалые успехи в изучении личности и творчества Гогена, особенно благодаря публикации его переписки с комментариями к ней Виктора Мерлеса. Осталось еще немало неизученного, но появилось так много новых уточнений, что я счел своевременным попытаться снова описать жизнь и творчество Гогена. Тем более что за последние тридцать лет ситуация в современном искусстве Франции коренным образом изменилась. Вместо того чтобы стараться сконцентрировать внимание на нашем значительном, достойном осмысления вкладе в мировое искусство XX века, углубив о нем наши познания, стало модным принижать роль Франции в мировом культурном процессе, а то и вовсе сводить ее к фарсу и розыгрышам.
