Эта экспозиция, безусловно, ускорила процесс созревания идей примитивизма в сознании Гогена. Он узнал о яванской и камбоджийской скульптуре, скопировал выставленную ацтекскую статуэтку, а главное, все увиденное помогло сформировать ему свое кредо, которое в конце жизни Гоген изложил Монфреду: «Пусть образцом для вас всегда будут персы, камбоджийцы и немного египтяне. Самая большая ошибка — копировать греков, какими бы прекрасными они ни казались».
Как заметил в 1938 году Голдуотер, недоразумения, возникающие при изучении примитивизма Гогена, вызваны тем, что, подобно своим друзьям-символистам, он видел в этом виде искусства искажение действительности ради достижения загадочной, символической красоты, казавшейся ему более возвышенной, чем та, которая в «зрелых цивилизациях» выродилась в искусство натуралистическое. Это и лежит в основе его синкретизма, который под двумя названиями — примитивный и варварский — объединяет все стилизованное, декоративное, все, что выступает против натурализма. «Во фризах Парфенона и рельефах колонны Траяна, — пишет Голдуотер, — Гоген находил плоское и стилизованное искусство в противовес искусству натуралистическому, трехмерному, и оттуда-то он и заимствовал позы своих персонажей». Вот оно — оправдание его «абстракции», его «клуазонизма», его «синтеза». Наконец-то он нашел свою дорогу — он отправляется на поиски варварства в искусстве и варварства в жизни.
Гоген стремился к истокам искусства, надеясь найти в местах, еще не развращенных псевдоцивилизацией, основной принцип, раскрывающий сущность вещей и явлений, включая греческую и римскую античность. Его целью было даже не антиклассическое, а антинатуралистическое искусство. Он отправляется на поиски подлинных изобразительных методов, давно утраченных академическим искусством. Ему предстоит перестроить и свое искусство, и свою жизнь.
Глава 2
В Ле Пульдю
Очень трудно установить, над чем именно Гоген принялся работать на новом месте, тем более что на этот раз, он снял мастерскую в Лезавене и уже через три или четыре недели, в конце июня, уехал вместе с Серюзье из Понт-Авена в маленькую приморскую деревушку Ле Пульдю. Позже там с ним поселился де Хаан, по всей видимости, сменивший Серюзье. В августе Гоген пишет Бернару, что уже около месяца живет в Ле Пульдю с де Хааном, не упомянув о Серюзье. И далее сообщает: «Через три дня возвращаюсь в Понт-Авен, поскольку кончились деньги, а там у меня кредит. Рассчитываю остаться там до зимы, а если предложат какое-нибудь место в Тонкине, отправлюсь изучать аннамитов. Неуемная жажда неизвестного толкает меня на сумасбродные поступки». В Понт-Авене он пробыл немногим больше месяца и 2 октября вернулся в Ле Пульдю. Эта деревушка располагалась в двадцати километрах к северу от Понт-Авена, в устье реки Кемпер. Затерянная в дюнах и немного странная, она обладала одним важным достоинством, а именно, находилась далеко от колонии художников. В ней-то Гоген по большей части и жил, до самого отъезда.
В Понт-Авене он узнал от Лаваля новости об Эмиле Бернаре и написал ему из Ле Пульдю: «Я полагал, что вы в Париже, а вы из-за отца, запретившего вам ехать в Понт-Авен, оказались в Сен-Бриаке. В любом случае вы ничего не потеряли — Понт-Авен полон чужих, отвратительных людей». Гоген сообщает Бернару, что получил от Винсента письмо: Винсент «понимает, насколько он болен, и я боюсь, что это продлится долго. Он все еще в лечебнице». И далее замечает мимоходом: «Вы мне обещали написать длинное письмо, объясняющее, почему вы вынуждены оставаться вдали от нас».
Действительно, создается впечатление, что Бернар не очень-то и хотел присоединиться к своему старшему другу. Критики, пытаясь установить, кто из них, Гоген или Бернар, оказывает наибольшее влияние на другого, поставили Бернара в положение (о котором он, возможно, и не мечтал) руководителя Гогена. Теперь известно, как по прошествии лет Бернар этим воспользовался. У Гогена такая ситуация вызывала поочередно то раздражение, то гнев. В ноябре 1889 года в письме к Тео Ван Гогу он наконец расставляет все точки над i: «Я так же не похож на него (Бернара), как и он на меня, просто мы оба, хотя и совершенно разными путями, стремились к достижению одной и той же цели, которую я обдумываю уже давно, но лишь недавно сумел сформулировать».
Прошлое время, употребляемое Гогеном, говорит о том, что разрыв с Бернаром пошел ему на пользу — он почувствовал себя свободней в творчестве. Он ощутил себя как бы больше «мэтром» без беспокойного младшего коллеги, его теоретических выкладок и догматизма. Бернар, не обладавший достаточным артистическим чутьем, постоянно провоцировал Гогена писать в стиле человека, «который ничего не боится», и благодаря этому Гоген мог находить оригинальные решения, неприемлемые для более зрелого мастера. Теперь у Гогена были собственные изобразительные средства для выражения своей свободы.
Все осложняется тем, что 1889 год стал для Гогена великим годом скульптуры. Но дело скульптора имеет собственный, отличный от живописи ритм. Интерес к скульптуре в нем разбудила Всемирная выставка. Гоген писал Бернару, пропустившему это зрелище, что в яванской деревне он присутствовал на танцевальном представлении, которое называл индийским, утверждая, что там были представлены танцы из разных частей Индии (тогда Индией принято было называть всю юго-восточную Азию). Яванские танцы произвели на Гогена очень сильное впечатление. Но скульптуру он для себя открыл благодаря рельефам Боробудура, представленным в муляжах. Эти рельефы вместе с камбоджийскими скульптурами (усилившийся в этих странах французский протекторат в погоне за популярностью старался сохранить культурные ценности туземцев, среди которых был и выдающийся Ангкорский [Кхмерский] храм) необыкновенно возбуждали Гогена и повлияли на его представления о первобытном искусстве. Чем больше он думал, сравнивая перуанскую скульптуру со скульптурой Боробудура и Камбоджи, тем яснее понимал, что искусство не сводится к традициям Возрождения. Его каждый раз нужно создавать и выдумывать заново.
Благодаря его дружбе с Орье, у нас имеется на эту тему теоретическая статья, написанная Гогеном для «Модерниста» — своеобразный отчет о его впечатлениях об искусстве на Всемирной выставке. «Эту выставку по праву можно считать триумфом железа, и не только из-за того, что на ней представлено множество машин, но и с точки зрения архитектуры. Архитектуры зарождающейся, в том смысле, что ей не хватает оформления, соответствующего используемым материалам. Зачем, например, рядом с грубым, суровым железом такие мягкие материалы, как слегка обожженная глина; зачем, наряду со строгими геометрическими линиями нового характера весь этот древний склад старых украшений, осовремененных при помощи натурализма? Новое искусство декорации — орнаменты из железных болтов, стальные уголки, составляющие что-то вроде готического кружева из металла, — принадлежит инженерам-архитекторам. Все это уже присутствует в какой-то степени в Эйфелевой башне. Но статуи — подделка под бронзу — не вяжутся с железом. Здесь больше подошли бы железные монстры на шарнирах. Зачем же перекрашивать железо под сливочное масло, зачем вся эта позолота, как в Опере? Нет, не в этом хороший вкус. Железо, железо и еще раз железо! Подберите цвета, соответствующие суровости материала, и вы получите импозантную и величественную конструкцию, подобную плавящемуся железу…»
