И все же Гоген по-прежнему представляется нам одетым в колониальный костюм, так как на поиски Великого Таити он отправился не отважным исследователем, а комфортно расположившись в коляске, проследовавшей по единственной на острове дороге. Коляска принадлежала его приятелю-французу Гастону Пиа, который преподавал в школе в Паэа, расположенном километрах в двадцати от Папеэте. Гоген сперва там и остановился и начал изучать таитянский язык. Его сопровождала метиска — «почти англичанка, но она немного болтала по-французски» — по имени Тити. «С цветком за ухом и в сплетенной ею самой из тростникового волокна шляпе, которую украшал венчик из соломенных цветов и отделка из оранжевых ракушек, — описывал ее Гоген. — С черными волосами, распущенными по плечам, гордая тем, что едет в коляске, гордая своим элегантным нарядом, гордая тем, что она вахина человека, по ее убеждению, важного и богатого, она и действительно была красивой, и даже гордость ее не казалась смешной — настолько лицам людей этой расы идет величавость. Неизгладимый отпечаток гордости наложила на них их долгая феодальная история и старинная память о великих вождях. Я очень хорошо знал, что со строго европейской точки зрения ее любовь, весьма корыстная, стоит не дороже продажной благосклонности какой-нибудь девки. Но я различал тут и нечто другое. Эти глаза и рот не могли лгать. Любовь до такой степени в крови у всех этих таитянок, она настолько присуща их натуре, что, корыстная или бескорыстная, она всегда остается любовью».
Создавая «Ноа-Ноа», Гоген наверняка имел в виду свое приключение. Но написанное им о девушке по имени Тити показывает, что действительность он воспринимал не как репортер или социолог. Понимая, что эта туземка развращена колонизацией, он всё равно видел в ней ту самую «старинную память» о ее народе.
В сентябре-октябре, уже после написания «Ноа-Ноа», оставив Тити в столице, Гоген перебрался в деревню Матайэа, которая находилась в сорока километрах от Папеэте. Он арендовал там «довольно красивую хижину» и, немного поколебавшись, вызвал туда Тити. Но теперь, когда он считал, что столкнулся с настоящей жизнью таитян, его отношение к Тити переменилось: «Я чувствовал, что эта женщина наполовину белая, которая от общения со всеми этими европейцами почти позабыла свою расу, не способна будет дать мне то особое счастье, о котором я мечтал».
Да и Тити определенно не понравилось, что ей, уже привыкшей к «роскоши чиновничьей жизни», придется со своим компаньоном жить в джунглях. Бенгт Даниельссон рассказывал, что Гогену предложили взять в аренду превосходный новый дом с двумя по-европейски просторными комнатами и двумя верандами, который пустовал. Построивший его таитянин по имени Анани (Апельсин), заработавший свое состояние на апельсинах, предпочитал жить в старой хижине. Но Гоген хотел поселиться именно в этой хижине, из дерева гибискуса и с крышей из листьев. Позже, в 1892 году, он изобразит ее на картине «Матамоэ» — «Пейзаж с павлинами». Место было приятное, скрытое в зелени, в двухстах метрах от моря и на самом берегу речки Ваитара, где можно было купаться. Вернувшись в Папеэте, чтобы забрать вещи и мебель, Гоген теперь уже окончательно оставил там Тити, которая никак не подходила для его новой жизни. Он надеялся тогда, что женщин у него и так будут «дюжины». «Но деревня все же не город, — писал он. — А может быть, их нужно было брать на маорийский манер? Кроме того, я не знал их языка. Те несколько молодых девушек из Матайэа, которые не жили с мужчинами, смотрели на вас с таким откровенным выражением, что я смутился».
В своей книге «Ноа-Ноа» Гоген описывал свое месяцами длившееся одиночество, когда он «с каждым днем все больше дичал». В действительности все было несколько иначе. Матайэа не была деревней в общепринятом смысле — просто около пятидесяти хижин были разбросаны по краю лагуны. Единственным соседом художника был Анани. Зато жизнь его проходила под постоянный колокольный звон двух соперничавших церквей — протестантской и католической. Поскольку Гоген стремился воссоздать первозданный Таити в противовес миссионерскому, «цивилизованному», он старался отражать в своих работах только то, что служило этой цели, безжалостно отбрасывая все «портящее» первозданность острова.
К тому же из его ноябрьского письма Монфреду и Серюзье можно сделать вывод, что перед тем, как открыть новую страницу в своем творчестве, он занял выжидательную позицию: «Я упорно и тяжело тружусь. Не могу пока сказать, получается ли, потому что результаты и значительны, и ничтожны одновременно. Это еще не конкретная картина, а бесконечные поиски, которые могут оказаться плодотворными; множество набросков, которые, надеюсь, еще мне послужат в будущем, например, во Франции…» Напрашивается вывод, что в планы Гогена вовсе не входило пребывание на Таити до конца своих дней. Если он и одичал слегка, то только потому, что не нашлось «никого, с кем можно было бы поговорить об искусстве или просто по-французски, а в местном языке» он, «несмотря на все усилия, пока не преуспел». А вот еще интересные строки: «До сих пор я не создал ничего выдающегося. Довольствуюсь тем, что пытаюсь разобраться в себе вместо того, чтобы изучать окружающее, да понемногу учусь рисовать. Главное для меня сейчас — рисунок, и я накапливаю материал, чтобы писать в Париже». Все говорит о том, что от поездки в тропики он ожидал большего.
Тем более не стоит обманываться насчет «поисков» и «накапливания материала». Речь идет о живописи, которая была бы лучше предыдущей и еще более превосходила бы ту, самую первую. Например, варианты Христов, написанных в Ле Пульдю, и «Христа в Гефсиманском саду» Гоген считал «картинами», а «Желтого Христа» и «Зеленого Христа» — «этюдами». Хотя Гогена и мало интересовало понятие «салонное полотно», в своих произведениях он все же соблюдал определенную иерархию. Поэтому, сообщая в марте 1892 года Монфреду о своих последних произведениях, он оценивал их как этюды. Между тем конец 1891 года оказался для творчества Гогена весьма плодотворным. А из списка, включенного в «Таитянский дневник», можно выбрать десятка два работ, в которых художнику полностью удалось выразить то, ради чего он приехал в Океанию. Глядя на эти полотна, кажется, что на острове никогда не существовало ни миссионеров, ни монашек, ни колонистов, ни церквей, ни лавок.
Для нас эти картины важны и как подтверждение того, что Гогену удалось постичь характер таитянского пейзажа, и как зарисовка жанровых сценок, красочно и полно описывающих повседневную жизнь туземцев до начала колонизации. Это, например, «Те фаре маорие (Маорийский дом)», стоящий в самом начале этого списка. Принято считать, что «Парау парау (Сплетни)» — ныне картина находится в петербургском Эрмитаже, — на которой изображена группа болтающих таитян, является одним из первых свидетельств того, что Гогену все же удалось проникнуть в жизнь чуждой ему цивилизации. Художник продолжал работать в этом направлении, накапливая рисунки типичных лиц, стараясь выявить их характерные черты. Так же проникновенно он писал и пейзаж. Такое изображение окружающей действительности выглядело несколько парадоксально — работы были выполнены отнюдь не в синтетической манере, отличались от стиля, в котором Гоген работал во Франции. В «Те тиаре фарани (Цветах Франции)» и «Натюрморте с бананами» в импрессионистских сюжетах присутствуют типично таитянские персонажи. Возможно, Гоген хотел подчеркнуть преемственность живописи наперекор изменениям, происходящим в окружающем мире. Когда-то он уже точно так же перенес природу Понтуаза в Понт-Авен. Полотна нынешнего периода еще не носили таитянских названий. Их позже добавил Монфред. Это относится к обоим вариантам «Те раау рахи (Большое дерево)» и к двум «И раро те овири (Под панданами)». Даже такая работа, как «Упаупа (Танец огня)», которой тоже предшествовали многочисленные рисунки и эскизы и которая, на первый взгляд отличаясь совершенно новым сюжетом, представляет собой не что иное, как языческую версию «Видения после проповеди». Причем сходство полотен заключается не только в использовании одной и той же композиции, но и в том, что запрещенный миссионерами танец, как и его европейский вариант, существует, безусловно, лишь в воображении автора.
