Напомним, что Гоген лишь понаслышке знал о статье Орье «Символисты», опубликованной в «Ревю ансиклопедик» 1 апреля 1892 года. Но после возвращения художника в Париж эта статья сыграла для него важную роль, явившись теоретическим обоснованием его творчества, в чем он так нуждался. Орье сформулировал символистское определение художественного произведения, исходя из картин Гогена и видя в них «переложение на особый и естественный язык нематериальных сущностей… Законченное художественное произведение — это новое существо, можно сказать, живое существо, поскольку, чтобы существовать, оно само нуждается в душе, которая является синтезом двух душ — души художника и души природы… Бесспорным основателем этого движения (а возможно, настанет день, когда мы сможем сказать — этого возрождения) был Поль Гоген. Будучи одновременно художником, резчиком по дереву и мастером орнамента, он одним из первых недвусмысленно заявил о необходимости упрощения способов художественного выражения, о необходимости поисков новых приемов, отличных от раболепной имитации материалистов, о праве художника воплощать на холсте духовный и бестелесный мир… Эти слова можно было бы принять за высказывание Платона, пластично интерпретированное гениальным дикарем. И в самом деле, в Гогене есть что-то дикое, первобытное, заимствованное от индейцев, которые при помощи инстинктов виртуозно воплощают в черном дереве свои странные и чудесные мечты, гораздо более волнующие, нежели банальные химеры признанных мэтров наших академий… И смутно это понимая, Гоген решил уехать подальше от нашей уродливой цивилизации, добровольно удалиться в изгнание на далекие и чарующие острова, еще не обезображенные европейскими заводами, страстно желая слиться с девственной природой варварского и величественного Таити, откуда он привезет новые великолепные и причудливые творения, замысел которых не может зародиться в анемичных мозгах современных ариев…» (иными словами, индоевропейцев).
Это был самый доброжелательный, самый выразительный заблаговременный отзыв о выставке у Дюран-Рюэля, который наделял Гогена чертами предтечи. И тот окончательно уверовал, что подобная роль ему по плечу. Об этом свидетельствует письмо Камиля Писсарро своему сыну Люсьену, написанное им 23 ноября, то есть через пятнадцать дней после открытия выставки: «Я видел Гогена. Он изложил мне свою теорию искусства и принялся убеждать меня, что спасение для молодежи заключается в погружении в далекие и дикие источники! Я ответил, что это искусство ему не принадлежит, что он цивилизованный человек и, значит, должен показывать нам гармоничные вещи. Мы расстались, так и не придя к единому мнению. Гоген, разумеется, наделен талантом, но ему так и не удалось найти свой творческий почерк. Он по-прежнему вторгается в чужие владения. Сейчас он грабит дикарей Океании!»
Мы в полной мере можем оценить разногласия, возникшие между Гогеном и импрессионистами и постимпрессионистами. Они касаются не только символизма, но и примитивизма. На поверку выяснилось, что Гоген заявлял о примитивизме не только своими сюжетами, своими таитянскими персонажами и идолами, но также и вызывающими названиями на таитянском языке, которые он отказывался переводить. Его разногласия с Писсарро были принципиальными, поскольку тот не воспринимал прогрессивную позицию Гогена, ставшего сторонником Уильяма Морриса, изобличавшего уродство, порожденное промышленностью, и провозглашавшего абсолютную независимость художника. Время искусства не совпадало со временем экономического и социального прогресса.
В иллюстрированной им «Тетради для Алины», которую Гоген начал писать на Таити есть такие слова: «Я республиканец, поскольку полагаю, что общество должно жить в мире». Но зимой того же года он внес поправку: «Только вельможи покровительствовали искусству, следуя своему влечению и чувству долга (а может быть, возжелав славы)… Демократы, банкиры, министры, художественные критики напускают на себя покровительственный вид, хотя не покровительствуют, а торгуются, словно покупатели рыбы на рынке. И вы хотите, чтобы художник был республиканцем! Вот мои политические убеждения: я полагаю, что в обществе каждый человек имеет право жить, причем жить хорошо, в зависимости от результатов своего труда. И если художник так жить не может, значит, общество преступно и плохо организовано».
Эти слова выстраданы и написаны в эпоху анархистских покушений, в эпоху, когда разгорелся скандал вокруг Панамского канала (представим себе, что испытывал Гоген, узнав о подкупе политиков Компанией Панамского канала!), в эпоху, когда Альфонс Жермен, печатавшийся в «Эрмитаже», одном из авангардистских журналов, демонстрировал презрение к «аферистам, милитаристам и колониалистам», противопоставляя им истинную славу, которую принесут Франции «художники и аристократы» (без сомнения, он имел в виду аристократов духа). Гоген опережал время и предвосхитил в своих работах то значение, которое будет иметь примитивизм для поколения фовистов и для Пикассо, а также для будущих экспрессионистов, сплотившихся вокруг Кирхнера в Дрездене. Это был, если можно так его назвать, «правый» анархизм, который сближал Гогена с такими художниками, как Дега.
Записи, сделанные Гогеном в «Тетради для Алины» в декабре 1893 года, когда проходила выставка, оказались провидческими, правда, Алине так и не суждено было узнать о существовании этой тетради: «Дражайшая Алина, вот ты и выросла… Барышня отправляется на бал. Хорошо ли ты танцуешь? Надеюсь, что очень грациозно, и молодые господа много говорят с тобой обо мне, твоем отце. Они, вероятно, ухаживают за тобой. Помнишь ли, как три года назад ты мне сказала, что хотела бы стать моей женой? Порой я улыбаюсь, вспоминая твои наивные желания». Позднее это письмо приобретет трагический смысл — в 1897 году, в год своего двадцатилетия, Алина умрет от пневмонии, заболев после бала… В эту же тетрадь Гоген заносил и газетные отзывы о только что прошедшей выставке. Приведем другой отрывок из того же письма к дочери: «Ты спрашиваешь меня, много ли я продал картин. К сожалению, немного, иначе я бы с великим удовольствием прислал вам для рождественской елки какие-нибудь симпатичные безделушки. Не сердитесь на вашего отца, бедные мои дети, за то, что в доме мало денег. Настанет время, и вы, возможно, поймете, что он самый лучший на свете».
Выставка закончилась едва ли не разрывом с Дюран-Рюэлем, которого возмутило, что Гоген отказался снизить цены (возможно, Дюран-Рюэль получал проценты от продажи?). Но все-таки художнику удалось завоевать авторитет, благодаря скандалу, разгоревшемуся среди благонамеренных буржуа, пришедших в ужас при виде красных собак, выглядевших скорее как «четверорукие самки, распростершиеся на бильярдном сукне». Сторонниками Гогена, помимо Дега и Малларме, оказались коллекционер Мишель Манци, заплативший две тысячи франков за «Иа орана Мариа», и молодые писатели Жан Долан и Жюльен Леклерк. Но этого было недостаточно, чтобы затянулась рана, нанесенная незаслуженным поражением. Она оказалась неизлечимой. И последующие события подтвердили мнение Мориса, высказанное в декабре 1893 года в «Меркюр де Франс»: «Гоген, вероятно, уедет навсегда подальше от наших академиков и их приспешников. Получается, что именно мы его выгнали. Он уже сказал: „Я не хочу больше видеть европейцев“…» Во время работы над «Ноа-Ноа» Морису наверняка не раз приходилось выслушивать откровения Гогена. Факт остается фактом: Гоген не мог жить доходами от своей живописи. Он вернулся в Париж убежденным, что на сей раз победит. Он надеялся, что общество наконец признает его искусство, что он вновь завоюет расположение Метте, сплотит вокруг себя детей. Но мечты исчезли навсегда.
