Гоген был не из тех, кто кричит на каждом перекрестке о пережитых им жестоких неудачах. После провала выставки его поведение в обществе сильно изменилось. Едва получив наследство, он принялся изображать из себя символиста, каким его объявила молва. Дух времени заставлял художника, признанного главой целой школы, теперь подчеркивать свое положение вне общества, придавая себе магический вид. Представляется, что во всем этом было немало цинизма.
Гоген демонстративно стал жить с тринадцатилетней натурщицей, яванкой Аннах — на самом деле уроженкой Цейлона, — с которой его познакомил занявшийся торговлей Воллар. Отношения художника с женой становились все хуже, а провал выставки еще больше обострил его финансовые проблемы. Метте по-прежнему претендовала на часть наследства дяди Изидора, а Гоген требовал предоставить ему сведения о проданных или находившихся в Дании картинах. «Поскольку ты недавно заявила мне, что я должен выпутываться самостоятельно (хотя я и сам об этом прекрасно знаю), и указала как — при помощи моего товара (а он весь находится у тебя), то я позволю себе принять меры предосторожности, чтобы в будущем со мной не произошло то, что случилось по прибытии в Марсель». Тон переписки между ними менялся, становился все более и более резким: «Путешествие на Таити едва не свело меня в могилу… Если ты и впредь собираешься писать такие письма, какие писала с момента моего приезда сюда, то я прошу тебя прекратить писать вообще. Моя работа еще не закончена, и я должен жить». И как следствие — принимать меры предосторожности.
Думается, тем не менее, что выставленные им напоказ его отношения с Аннах были не более чем бравадой. Рассматривая ее фотографии, читая свидетельства современников о ее вульгарности, вслед за Перрюшо приходишь к выводу, что Гоген цинично выставлял urbi et orbi
[26] эту связь, «оскорбляя тем самым то, что раньше любил». Именно так полагала и Жюльетта Юз, молодая модистка, которая родила от Гогена дочь и которой он послал немного денег, когда получил наследство. Увидев Аннах, хозяйничавшую в мастерской, Жюльетта разразилась проклятиями, сожалея, что у нее под рукой не оказалось ножниц… Решительно, Гоген хотел оскорбить целый мир.
Происходили все эти события в начале 1894 года, когда художник переехал в мастерскую, оборудованную в здании барачного типа на улице Верцингеторига. Построено оно было из материала, оставшегося после того, как разобрали павильоны Всемирной выставки. Первый этаж, окна которого выходили во двор, занимали скульпторы. Мастерская Гогена находилась на втором этаже, куда вела наружная лестница.
Как и в Папеэте, Гоген расписал стеклянную дверь мастерской таитянскими мотивами и сделал на ней надпись «Те фаруру», которую перевел так: «Здесь занимаются любовью». Он расписал даже окна, чтобы нельзя было разглядеть внутреннее убранство мастерской; стены он выкрасил в оливковые и хромово-желтые тона и развесил на них почти до самого потолка свои непроданные у Дюран-Рюэля работы, картины Сезанна и Ван Гога, японские эстампы, репродукции картин Кранаха, Гольбейна, Боттичелли, Мане и Пюви де Шаванна. Нашлось место и для творений его друзей — Редона, Монфреда и Шуффа. Гоген повсюду расставил свои скульптуры и вещи, доставшиеся ему из этнографической коллекции дяди Изидора вместе с другими странными предметами вроде бумерангов, палиц и полинезийских музыкальных инструментов… Необычность обстановки довершало присутствие Аннах. Также Гоген решил учредить свой приемный день — вторник. Начало было положено 11 января, когда он впервые прочитал своим гостям отрывки из «Ноа-Ноа». Он подружился со своими соседями — виолончелистом Фрицем Шнеклюдом, портрет которого написал впоследствии, и композитором Вильямом Моларом, жена которого была скульптором. У Молара была дочь, Юдифь — ровесница Аннах. Шнеклюд и Молар остались друзьями Гогена до конца его дней.
Переехав на новое место, художник с головой окунулся в живопись, и вскоре из-под его кисти вышли «Автопортрет в шляпе» и «Портрет Вильяма Молара». Себя он изобразил на оливковом фоне, позади него желтая балка. В зеркале, куда смотрит Гоген, отражается висящая на стене картина «Манао Тупапау» — его талисман. Упрощенное изображение черт лица и поза вполоборота к своему полотну свидетельствуют о роли, которую отводил себе художник. Большой творческой удачей явился портрет «Яванки Аннах». Картина имеет и второе название — «Женщина в кресле». На холсте Гоген вывел странную надпись — «Аита тамари вахине Юдифь те парари», что переводится как «Женщина-ребенок Юдифь еще не лишилась девственности». Это выглядит как некое странное избавление от чувства неудовлетворенности через девочку-подростка, дочь соседей Моларов. Ведь, вне всякого сомнения, юная европейка выглядела несравненно менее женщиной, чем Аннах. Иногда Юдифь случалось подавать гостям чай вместе с Аннах, и позднее она с нежностью рассказывала о своих визитах к Гогену.
Портрет, о котором идет речь, сделан с выдающимся мастерством. Хотя обнаженная девочка маленького роста и смуглая, как и Аннах, ее элегантность и тонкое лицо не имеют ничего общего с приземистой фигурой и грубыми чертами реальной Аннах, запечатленной на фотографии. Может быть, Гоген идеализировал ее, думая о Юдифи? Это не имеет большого значения, разве что для фантазий художника Гогена, поскольку здесь он создал совершенно иную экзотику, составляющие элементы которой родились в его воображении. У роскошного кресла, изображенного на картине, подлокотники в виде таитянских идолов, а ножки, скорее, в китайском стиле. Размеры кресла, делающие Аннах ниже ростом, вызывают ассоциацию с другим, тем, в которое Сезанн усадил своего друга карлика Ашиля Эмперера. Декоративный фриз как будто попал сюда с Маркизских островов, а в верхней части голой стены на заднем плане картуш соединяет фрукты с лентой, на которой написано название картины. Еще большую необычность полотну придает мартышка Таоа, которая действительно жила у Аннах. Мы мысленно уносимся куда-то далеко от улицы Верцингеторига. Живопись действительно определяла вневременное пространство Гогена. И, вне всякого сомнения, он старался достичь именно такого эффекта.
Это ощущение еще более усиливается в «Махана но атуа (Дне божества)», настоящем синтезе таитянских полотен, написанных на религиозную тему, где более свободно, чем в «Яванке Аннах», проявилась созидательная фантазия художника. Гоген вновь вернулся к дорогой его сердцу композиции, где доминирует горизонтальный план, а перспектива уходит далеко в небо и море. На картине изображено огромное божество, вокруг которого собрались женщины; немного ближе два туземца спят в позах, которые так любил изображать Гоген, еще одна туземка сидит, погрузив ноги в воду. Передний план, в высшей степени декоративный, составляют абстрактные плетеные узоры, выполненные в сочных тонах. Это полотно признано одним из самых ярких, где наиболее четко проработанная композиция своей монументальностью создает эффект абсолютной отстраненности. Это и наиболее совершенное из полотен Гогена, подписанных 1894 годом, таких, как, например, «Наве наве моэ (Сладкие грезы)» (отдыха? вспомним, как переводится «наве наве») и «Ареареа но варуа ино (Под властью привидения)», где художник тоже стремился достичь полной отстраненности. Причем последняя, посвященная госпоже Глоанек, вероятнее всего, была написана в Понт-Авене, куда Гоген приехал весной.
