Стесняясь своего происхождения, он, словно упорно не заживающую, уродливую культяпку, обматывал собственную фамилию бесконечным марлевым бинтом двойных имен, присоединяя к экзотическому Артуру Винценту (Артуру – в честь Шопенгауэра, Винценту – в честь Ван Гога) Перси Биши (в честь Шелли), и облюбовал к очередному приезду папского нунция в Петербург еще Хозе-Мария (в честь Эредиа), но этому помешала война.
Став футуристом из снобизма, Лурье из дендизма не называл себя им. Но он заполнял в рядах будетлян место, бывшее до него пустым, и в нашем противостоянии развернутой фаланге Маринетти именно он, а не тишайший Матюшин, мог – хотя бы только декларативно – «перекрывать» Балилла Прателлу. Впрочем, это не мешало ему писать романсы на слова Верлена и Ахматовой, которые вскоре под маркой «Табити» (название, придуманное Хлебниковым и означающее по-эскимосски «Полярная звезда») выпускал под обложками в стиле «пудреной розы» его самоотверженный издатель Семичев.
Сговориться с Лурье мне было нетрудно, ибо сговариваться, правду сказать, было не о чем: я без колебаний отдавал ему на съедение всего Баха с потрохами, а он, хотя в своих литературных вкусах не шел дальше акмеистов, ни за что не решился бы не только выступить против воинствующего будетлянства, но даже признаться в своем равнодушии к Хлебникову или Маяковскому.
В ту многоречивую пору одного такого сердечного согласия было вполне достаточно, чтобы совместными усилиями родить манифест о чем угодно и против кого угодно. Если же принять еще во внимание, что мы оба, каждый по-своему, тяготели к расовой теории искусства, искушавшей нас примитивным противопоставлением Западу Востока, станет ясно, что мы не могли не выпустить нового «универсала».
Среди живописцев у нас нашелся единомышленник в лице Якулова, незадолго перед тем приехавшего из Парижа, где Делоне на лету перехватил у него идею одновременной совместноцветности – ядро симюльтанэ. На берегах Невы апостолом этого течения явился молодой приват-доцент А.А. Смирнов, тоже недавно возвратившийся из Парижа. Вместо «последней песни Беранжера» Смирнов привез писанную от руки Делоне и его женою, Соней Терк, на длинных полосах бумаги сандраровскую «Prose du Transsiberien et de la Petite Jehanne de France»
[9].
Подобно тому как в живописи речь шла об одновременном восприятии всех элементов картины, вместо последовательного их восприятия одного за другим, основным принципом симюльтанистской поэзии было вытеснение последовательности одновременностью. В отличие от упрощенного разрешения этой задачи теми, кто, как Барзён, сводил все дело к одновременному чтению произведения несколькими голосами (то есть подменял одновременность поэтическую одновременностью декламационной), Блез Сандрар в сотрудничестве с женой Делоне сделал попытку добиться искомого эффекта выделением отдельных слов посредством разноцветных букв и раскраски фона.
Параллельно с ним Гийом Аполлинер печатал свои симюльтанистские поэмы, располагая слоги и обрывки фраз по всей странице с таким расчетом, чтобы геометрические фигуры, образуемые беспорядочно разбросанными типографскими знаками, схватывались глазом одновременно. Это уже мало чем отличалось от внешнего начертания футуристических стихов, практиковавшегося Маринетти и Палацески.
Вообще одновременность такого восприятия следовало признать довольно относительной. Нам, поэтам, ломать копья тут было не из-за чего. Но Якулов не мог спокойно слышать о симюльтанэ и надсаживал себе глотку, крича, что Делоне ограбил его, так как он, Якулов, первый своим «вращающимся солнечным диском» показал, каким образом можно достигнуть единства впечатления путем единства технических средств.
Не в пример большинству живописцев, Якулов обладал даром обобщения и умел связно излагать свои мысли.
У него была своеобразная гносеологическая концепция, противопоставлявшая искусство Запада, как воплощение геометрического мировосприятия, направляющегося от объекта к субъекту, – искусству Востока, мировосприятию алгебраическому, идущему от субъекта к объекту. Именно ему принадлежит указание на это в совместно выпущенной нами декларации, точно так же как и противоположение территориального искусства Европы строящемуся на космических элементах искусству России.
Он настаивал на включении в текст манифеста обоих тезисов в качестве принципов, общих живописи, музыке и поэзии. Засунув большие пальцы смуглых рук за огненно-оранжевый жилет и свирепо вращая глазами, он декламировал в доказательство того, что русский стих всегда бессознательно тяготел к «космизму».
«Lumen oeli! Sancta rosa!»
– Восклицал он, дик и рьян,
И, как гром, его угроза
Поражала мусульман.
– В этом четверостишии, – убеждал он меня, – сочетание двух стихий: женственной Ламбды, начала влаги, нежности, и пламенного, мужественного Ро... Разве кто-нибудь из западноевропейских поэтов мог бы одним звуковым составом стиха с такой полнотою и силой передать коллизию космических элементов?.. Там, на Западе, они даже не в состоянии понять это! – продолжал он, все более разгорячаясь. – Их периодически тянет на Восток, они инстинктивно чувствуют, что правда на нашей стороне (на нашей: мы, конечно, отождествляли себя с Востоком!), но взять у нас, даже при желании, не могут ничего. О Делоне говорить не приходится: его холсты безнадежно поражены тем самым недугом «описательности и последовательности», от которого, по его собственным словам, свободен только Восток. Да что – Делоне? Делакруа и тот ничему не научился у Востока: он не понял, что в материале уже дан цвет. А импрессионисты? Они ведь тоже не чувствовали воздуха! Никому из них не пришло в голову, что мазок – уже рельеф: недаром китайцы, стремясь избежать рельефа, втирают краску в самую ткань!
Чего, казалось бы, проще? Записать этот монолог, понравившийся и мне, и Лурье, прибавить к нему еще несколько соображений общего характера, и получился бы неплохой манифест. Так нет же! Проклятая склонность к «измам», к наукоподобной абракадабре сразу дала знать о себе, как только мы сели за стол (действие происходило на квартире у Лурье), чтобы составить декларацию.
Мало того: войдя в азарт, мы забыли, что отрицательные формулы еще не являются сами по себе программой. Особенно смешно это вышло у Якулова, который в качестве своего основного тезиса выдвинул «отрицание построения по конусу, как тригонометрической перспективы». Даже Гийом Аполлинер, перепечатавший наш манифест в «Mercure de France»
[10], не мог удержаться от иронического замечания по адресу слишком пылкого теоретика.
Декларацию мы выпустили на трех языках: русском, французском и итальянском, так как полагали, что только с Италией и Францией стоит считаться, как с единственными странами авангардного искусства.
К разбору этого документа я еще вернусь в связи с лекцией, прочитанной мною на ту же тему и служившей вместе с тем ответом итальянским футуристам. Ибо блок с Якуловым ни в какой мере не знаменовал моего отхода от «Гилей», участником которой я продолжал оставаться до августа четырнадцатого года. Этот блок свидетельствовал о другом: о процессе внутреннего роста и неизбежной дифференциации в стане будетлян – процессе, явно ускорившемся благодаря приезду в Россию Филиппе Томмазо Маринетти.
