К старости его детские черты стали как-то особенно, «контрастно» внятны, бросались в глаза.
Возвращение к «началу» ощутимо и в творчестве. В 1977 году он обращается к своим юношеским абстрактным композициям «Цвет и форма в пространстве», создав по старым рисункам новые живописные вариации (1923–1977).
Из этого следует, что абстракция была в некотором смысле «фундаментом» всего его последующего творчества, и он от нее никогда не отрекался.
Но, может быть, еще нагляднее его возвращение в юность, и особенно детство, отразилось в его характере и поступках. Уж не знаю, сознательно или бессознательно, но дочь в своих воспоминаниях описала множество таких «детских» черт, роднящих пожилого Тышлера с внуком Борькой.
В Верее они вместе слушали сказки по радио в исполнении Ильинского или Литвинова. Тышлер прерывал работу, ложился на диван и закрывал глаза. В этом ощутима некая «техника» переключения, ухода из реальности в мир воображения, которой Тышлер, судя по всему, владел в совершенстве. И использовал ее в своем творчестве. Так, положим, серию «Космос» («Путешествие в космос») он писал с «закрытыми глазами», то есть вглядывался в образы своего воображения
[217].
Когда появился телевизор, они с Борькой смотрели мультики и Чаплина. И тут характерен «детский» выбор репертуара. Иногда они с Борькой не могли поделить купленную в магазине нарядную игрушку, — и внук уступал ее деду (уж не знаю, как младший или как старший?). Думаю, Тышлеру игрушка нужна была для работы воображения — будила фантазию.
Но когда Борька прибрал тышлеровский сарай, дед, растрогавшись, подарил ему транзистор, которым сам очень дорожил. В нем сохранилось юношеское великодушие. Кстати говоря, всех своих ближних (а порой и дальних) он осыпал подарками и деньгами. Дарил и работы, но Флора за этим строго следила и, как рассказывают, иногда в коридоре могла отобрать подаренное Тышлером.
Работы покупали музеи и коллекционеры. И вообще Флора не хотела их «распылять», хотя конечно же все это выглядело не лучшим образом.
В семидесятые годы дочь привезла ему джинсы. Он поначалу хотел носить их только в Верее («они в огромном количестве шагают по Москве»), но потом эта молодежная мода пришлась ему по душе — он стал носить джинсы и в Москве.
Белла называла его своим ребенком, напоминая в этом отношении Настю, всегда Тышлера опекавшую. Когда Белла приезжала из Минска, он спрашивал: «А что ты мне привезла?» И очень радовался подаркам. Любил праздники — Новый год, дни рождения.
Иными словами, в нем сохранилась живая детскость, которую он не подавлял, а культивировал. Это чувствовали и об этом писали многие тышлеровские знакомые последних лет. Вениамин Каверин ему писал: «…у меня такое впечатление, что Вы сберегли свое детство и повели его за руку за собой, превращая (по-разному) в дивное средство искусства. Вы сохранили даже ту „повторяемость“, которая характерна для детей, по тысяче раз произносивших поразившее их слово»
[218].
Критик Александр Каменский поздравил Тышлера с семидесятилетием письмом, в котором писал о «чистоте и звонкости детского голоса»
[219].
Все это было очевидно для людей творческих, в той или иной мере тоже сохранявших детские черты.
Иногда Тышлер становился «капризным ребенком», Лиром до его прозрения, — о чем я уже писала. Но это своеобразные издержки «детскости», не позволяющие видеть Тышлера с «крылышками». Он и сам не прочь был отождествиться с чертями, соблазняющими гитарными серенадами юных дам.
Хочется написать и о его отношении к животным. Оно тоже «из детства», детской близости ко всем живому.
Мы помним из писем Флоре, что Тышлер не прогонял со своего участка грачей (единственный в Верее!) и работал под их грай. Животные интуицией чувствовали его любовь. Татьяна Тарасова-Красина пишет: «Стоило Тышлеру появиться в Верее, как немедленно у их дома возникал Мишка — белый пушистый пес. (Флора пишет, что Мишка был рыжий. — В. Ч.) У него были хозяева, но он изменял им с Тышлером, которого обожал. Появлялась серая кошка, иногда она сопровождала его на „пленэр“. (У Тышлера в блокноте есть несколько „кошачьих“ зарисовок. — В. Ч.) Он любил животных самых простых, беспородных, видел их красивыми, неповторимыми, часто говорил: „Посмотри, какие у него [Мишки] красивые полосочки идут от уголков глаз к ушам“. Или: „До чего нежные и тонкие оттенки шерстки!“ — это про моего Барсика. Для всех других это были самые простецкие, ничем не примечательные собака, кот или воробей»
[220].
(Интересно, что и в живописи он изображал «простые» вещи, но в необычных сочетаниях!)
Еще более удивительные истории рассказывает Белла.
Оказывается, что когда в верейском доме строили новое крыльцо, то Тышлер настоял, чтобы под ним было место для собак и кошек — как защита от дождя.
В конце участка была яма для пищевых отходов, и туда каждый вечер направлялась семья ежей. Тышлер следил, чтобы для них была еда, и потом бежал проверить, все ли они съели.
Белла много писала ему о своей собаке Джесси, и Тышлер мечтал ее увидеть. Однажды Белла и впрямь привезла ее в Верею. Собака Тышлера так полюбила, что по утрам кидалась к нему в постель и лизала. Тогда он говорил: «Сегодня я умываться не буду, Джеська меня всего вылизала». Прощаясь, он грустно сказал, что мечтал «побыть с собакой, а побыл с человеком».
Он и впрямь «очеловечивал» своих любимых животных. Подаренная Флорой канарейка, по его словам, при пении «так надрывалась», точно хотела, чтобы Белла с Борькой ее услышали. Словно и канарейка вместе с Тышлером ожидала из Минска его дочь и внука!
И все эти очень живые и очень непосредственные, «детские» эмоции, сохраненные до старости, Тышлер вкладывал в свои холсты и графику.
Совершенно удивителен тышлеровский рисунок, иллюстрирующий «Хорошее отношение к лошадям» В. Маяковского, выполненный в 1950-е годы. Это более развернутая вариация на тему рисунка 1930 года.
Лирический герой — двойник Маяковского, держит лошадь на руках, как возлюбленную, причем их фигуры сливаются, так что трудно определить, где лошадь, а где поэт. Грива превращена карандашом художника в подобие пышной женской прически, морда тянется к букету цветов, протянутому поэтом. Тут опять комически и лирически сливается «лошадиное» и «женское». Рисунок совершенно виртуозен по целостности и лиризму художественного образа.
Одна из самых последних тышлеровских живописных серий, над которой он работал в два последних года жизни, как раз и посвящена «простым» животным в причудливых сочетаниях («Архитектура. Сказочный город», 1979–1980). Поражает «детская» безудержность фантазии в изображении слона, жирафа и верблюда, представших в космическом пространстве. Художник создает свою архитектуру — архитектуру органических форм и детской выдумки. Длинная шея жирафа становится башней с окнами и балконами, а наверху — смотровая площадка — место для романтических встреч. «Эйфелева башня» — ажурная металлическая «мертвая» конструкция — здесь преобразилась в конструкцию живую и по-детски увлекательную.
