Монпарнас и искусство XX века
Сегодня читатель получает еще одну (третью в нашей серии
[1]) книгу известного французского писателя Креспеля «Повседневная жизнь Монпарнаса. 1905-1930». Ученый-исследователь, талантливый популяризатор, автор ряда биографий художников, а также обобщающих работ по новейшему искусству, Жан-Поль Креспель особенно памятен нам по только что вышедшей книге «Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо». На этот раз, как и можно было ожидать, за «Монмартром» последовал неотделимый от него «Монпарнас», ибо оба они олицетворяют яркие периоды художественной жизни Парижа конца XIX - первой трети XX века. Монмартр и Монпарнас… Две «державы-соперницы» по выражению А. Моруа… В нашем представлении они почти неразделимы: произносишь «Монмартр» и тут же вспоминаешь о Монпарнасе, читаешь «Монпарнас» - и на ум сразу же приходит Монмартр… Кажется, две «державы» совсем рядом: спустился с «Холма» Монмартра, и ты уже на Монпарнасе… Это заблуждение. Как, впрочем, и то, что Монмартр и Монпарнас - «державы-соперницы»: они находятся в разных концах Парижа и «соперницами» никогда не были - у каждой из «держав» свое время расцвета. Чтобы понять и оценить это, нужно чуть дополнить главу первой книги Креспеля «Монпарнас до Монпарнаса». Для этого обратимся к исторической топографии Парижа.
В Средние века в представлении французов их прекрасная столица на берегах Сены состояла как бы из трех частей: в центре - древнейшая часть города, остров Сите (Cite) с его величавым собором Нотр-Дам; к северу от Сите, на правом берегу Сены - собственно «Город» (la ville); к югу, на левом берегу - «Университет» (Universite), позднее получивший имя «Латинского квартала». Конечными точками на севере и на юге были две «горы»: на севере «Гора мучеников» (Mont-Martre), на юге - «Гора муз» (Mont-Parnasse
[2]). Впрочем, если Монмартр и в самом деле возвышенность с «Холмом» (But), то Монпарнас можно назвать горой лишь при очень сильном воображении: это сравнительно ровная местность; причем само название «Монпарнас» применительно ко всему району появилось только в начале XX века - раньше это была просто часть Латинского квартала.
Современный Монпарнас (как и Монпарнас начала XX века) не имеет четких границ. Он состоит из частей VI и XIV округов Парижа. Центральной точкой его является место пересечения бульваров Монпарнас и Распай. Это - перекресток Вавен, самое людное место района: здесь расположены знаменитые в прошлом кафе «Дом», «Ротонда», «Купель» и прочие заведения подобного рода, где собирались деятели литературы и искусства. Но все это произошло сравнительно поздно, опять же только в начале XX века, а до того будущий Монпарнас оставался, как показывает Креспель, одной из обычных, ничем не примечательных, полудеревенских окраин столицы. В книге прекрасно раскрыта динамика становления Монпарнаса. Автор сумел ненавязчиво и убедительно выявить два взаимно питавших друг друга процесса: с одной стороны, массовый исход художников с Монмартра, дополненный легионом иностранцев, а с другой, параллельно этому, - обустройство всего нового района их поселений. Действительно, Монпарнас «цивилизовался» и стал Монпарнасом в значительной мере потому, что туда хлынули новые обитатели, а эта «цивилизованность» - появление сносных жилищ, зрелищных предприятий, мест общения и отдыха, в свою очередь стимулировала приток свежих созидательных сил. Именно так возникли «литературные галактики» Монпарнаса с их организациями и журналами, объединения художников с их школами и «академиями», наконец, ателье и общежития, сразу привлекшие вездесущих коллекционеров и маршанов, без которых существование творческой братии просто немыслимо.
Около 1910 года с Монмартра на Монпарнас не сговариваясь «сбежали» такие ставшие уже известными живописцы, как Дерен, Вон-Донген, Модильяни, Пикассо. Символично, что все они представляли новые, только что появившиеся авангардные течения: Пикассо, в 1907 году написавший своих «Авиньонских девушек», положил начало кубизму, Дерен и Ван-Донген, соратники Матисса, были с 1905 года фовистами, а Модильяни, этот гениальный одиночка, нащупывал новую, ни на кого не похожую манер) своих удлиненных портретов.
Накануне 1914 года к беглецам присоединились в поисках своей судьбы многочисленные иностранные мастера, съехавшиеся буквально со всех концов света. Из Скандинавии прибыли Стриндберг, Мунк, Дирикс, Пер Крог, Серенсен; из Германии - Ганс Пюрман, Мейер Граф, фон Ватген, Паскен; из России - Шагал, Сутин, Цадкин, Липшиц, Архипенко, Гончарова, Ларионов; из Италии, вслед за Модильяни, - де Кирико, Бранкузи, Северини. Появились и более экзотические фигуры из стран заморских, в том числе Кайанаги и Фудзита из Японии, Диего Ривера из Мексики, Ортис Сарате из Чили. Первая мировая война взбаламутила этот интернациональный коктейль, а многим, в первую очередь немцам, пришлось и вовсе покинуть и Монпарнас, и Францию.
Но все на свете имеет конец - прошли и черные военные годы. Окончание войны положило начало самому блестящему периоду в художественной жизни Монпарнаса, и дягилевский «Парад» явился как бы прелюдией к этому нескончаемому торжеству. Общины художников восстановились и умножились, живопись стала преобладающим видом искусства. Это заметили и «сторонние» наблюдатели. «Парижская живопись съела французскую поэзию», - с грустью писала в двадцатые годы Анна Ахматова. Ей вторил В. Маяковский: «Живопись - самое распространенное, самое влиятельное искусство Франции. Не говорю даже о квартирах. Кафе и рестораны сплошь увешаны картинами. На каждом шагу - магазин-выставка. Огромные домища - соты-ателье. Франция дала тысячи известных имен. А на каждого с именем приходится еще тысяча пишущих, у которых не только нет имени, но и фамилия их никому не известна, кроме консьержки».
Меткое замечание! Действительно, живописцы плодились, точно грибы после дождя. Оно и понятно: полотно или рисунок быстрее сделать и легче продать, чем, скажем, скульптуру. Был бы покупатель! А покупатель был. Вслед за русскими - Морозовым и Щукиным - появились американцы с их долларами. Теперь «заказывать музыку» стала Америка, медленно, но верно превращаясь в хозяина Монпарнаса. Этой проблеме Креспель посвящает последнюю главу своей книги, и мы, в соответствующем месте, еще к ней вернемся, а сейчас самое время остановиться на том, о чем Креспель ничего или почти ничего не говорит (оно и понятно: его занимает в первую очередь «повседневная жизнь»), но без чего в книге многое для неискушенного читателя останется неясным - о путях развития французского искусства в годы «Великой эпохи».
Самой ранней разновидностью авангарда начала XX века был экспрессионизм. Выросший на грани столетий из символизма, он остался настолько близок последнему, что историки искусства подчас затрудняются, считать ли бельгийца Энсора, норвежца Мунка, австрийца Ходлера последними символистами или первыми экспрессионистами. Художникам-экспрессионистам мир виделся в беспокойном движении, хаотическом столкновении различных сил, враждебных человеку. Протестуя против современной цивилизации, засилия вещей и подавления личности, экспрессионисты ждали апокалиптической катастрофы, и считали войну 1914 года ее началом. Отсюда - экспрессия, взвинченность художественной интонации, отказ от гармонической ясности форм, устремленность к сознательной их деформации. Ярче всего эти признаки прослеживаются в немецком, скандинавском и австрийском искусстве. Их главное объединение «Мост» было создано Э. Кирхнером, М. Пехштейном, Э. Хенкелем и Э. Нольде. Более созерцательный характер носила группа «Синий всадник», возглавляемая будущим абстракционистом В. Кандинским (заметим, что он также обитал на Монпарнасе, но утвердился там после «Великой эпохи» - с 1933 года). Экспрессионизм удерживал свои позиции в живописи в течение двух первых десятилетий XX века. После Первой мировой войны течение распалось. Часть экспрессионистов ушла в абстракционизм. Но движение в целом сильно повлияло на художников разных направлений, причем влияние это продолжается и в наши дни.
