Гёте Курциуса — это тот, кто довел до совершенства и последним представлял литературную культуру, созданную Гомером, продолженную Вергилием и Данте и позже достигшую возвышенного в творчестве Шекспира, Сервантеса, Мильтона и Расина. Лишь писатель, обладающий гётевской даймонической силой, мог обобщить так много и не впасть в совершенство смерти. Загадка: при всем своем жизнелюбии и всей мудрости, Гёте в своих сильнейших вещах выдвигает нам навстречу столь цельное сознание, что мы не находим возможности найти себя в этих стихах, явно не уступающих по силе стихам Вордсворта, но бесконечно менее волнующих. «Трилогия страсти», при всей своей исключительной риторической мощи, не стоит в центре нашего бытия
[277], в отличие от «Строк, написанных на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай»
[278] и оды «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства»
[279]. «Прелюдия, или Становление сознания поэта»
[280] не может считаться поэзией высшего порядка, чем «Фауст», но она тем не менее кажется вещью куда более нормативной. Великая эстетическая загадка Гёте — это не его неоспоримые лирические и повествовательные свершения, а «Фауст», самая гротескная и неусваиваемая из всех первостепенных западных драматических поэм.
Эрих Хеллер лукаво пишет: «Какой грех лежит на Фаусте? Беспокойство ума. В чем спасение Фауста? В беспокойстве ума». Тут у Гёте либо путаница, либо частная версия идеи гностиков о спасении через грех; кажется, справедливо будет сказать, что путаница. Хеллер видит тут скорее недозволенную двусмысленность:
Но трагедии человеческого духа он написать не мог. В этом качестве трагедия Фауста не удалась, оказалась неправомерно двусмысленной, потому что для Гёте в конечном счете не существовало собственно человеческого духа. Он был в основе своей одно с духом природы
[281].
Герман Вайганг признает, что «спасение Фауста — дело в высшей степени неортодоксальное», но объясняет еретическое спасение героя его «беспрестанным стремлением к расширению пределов своей личности», которого, безусловно, искал и сам Гёте. Боюсь, впрочем, что Хеллер прав и Фауст не является личностью и не несет в себе собственно человеческого духа. Это часть той трудности, которую представляет для нас поэма. Главное, что в Гёте есть от Гомера (хотя это скорее гротескная пародия на Гомера), — отсутствие малейшего признака человеческого духа вне природных сил и влечений. Подобно героям Гомера, Фауст — это поле битвы, на котором сталкиваются противоборствующие силы. В этом его основное отличие от Гамлета, существующего в библейской традиции человеческого духа. Фауст никогда не сказал бы словами Гамлета, что в его душе как будто шла борьба
[282]. Его сердце, его разум, его восприятие четко разделены, а он сам — более или менее случайное место, где они схлестываются друг с другом.
Впрочем, Гёте писал не эпос в духе Гомера, а немецкую трагедию, хотя в случае «Фауста» слово «трагедия» обретает причудливое значение. Хеллер пишет, что трагедия Фауста — в том, что он не способен на трагедию. Трагический ли герой Ахиллес Гомера? Бруно Снелль, Э. Р. Доддс и Ганс Френкель показывают, что даже Ахиллес, первый среди ахеян, по сути своей подобен ребенку, потому что его ум, чувства и ощущения не образуют единого целого. В самом Гёте, безусловно, было что-то гомеровское, но в Фаусте от Гомера одна только детскость. Эдипа и Гамлета трагедии делают взрослыми; по сравнению с ними Фауст — дитя.
Едва ли это художественный недостаток. Это лишь еще одна черта той чрезвычайной странности, из-за которой «Фауст» — самый гротескный шедевр западной поэзии, завершение классической традиции в форме, которую можно назвать грандиозной, космологической сатировской драмой. Уже первая ее часть достаточно безумна, но на фоне второй сочинения Браунинга и Йейтса кажутся непритязательными, а Джойса — бесхитростными. Гёте повезло, что Шекспир был англичанином: языковая дистанция позволила ему вобрать в себя Шекспира и подражать ему, не покалечившись страхом. «Фауста» нельзя назвать вещью по-настоящему шекспировской, но пародируется в ней Шекспир практически беспрестанно.
Бенджамин Беннетт видел задачу этой поэмы ни больше ни меньше как в «обновлении языка»; я бы свел это к «попытке обновить немецкий язык так, как Шекспир обновил английский». Беннетт считает странный не-жанр «Фауста» «антипоэтикой» с установкой на очищение поэтического языка от иронии и восстановление своего рода визионерского пафоса. С великолепным (и осознанным) литературоведческим ирреализмом Беннетт объявляет, что пространство «Фауста» «бесконечно в том смысле, что оно может быть так велико, как пожелает читатель». Иной раз, читая «Фауста», я жалею, что мы с этой поэмой не можем сесть на строгую диету, но слова Беннетта тем не менее наводят на размышления.
Не имеющий ответа литературоведческий вопрос звучит так: возможно ли определить масштаб и пределы «Фауста» как художественного достижения? Допустим, Беннетт закрыл вопрос масштаба, но от пределов нам никуда не деться, особенно в наше время и в нашей стране, где «Фауст» видится жутковатым излишеством, белоснежным слоном доминирующей поэтической традиции. Как я уже говорил, «Прелюдия…» Вордсворта или даже эпос Блейка даются нам легче, чем наука читать «Фауста». Может быть, нас ставит в тупик внешняя безмятежность поэтической личности Гёте в сочетании со скабрезным накалом «Фауста»? Или мы попросту не находим себе места в гётевском мировом театре и потому гадаем, что же такое в нем происходит, и спрашиваем себя, почему нам вообще должно быть до этого дело?
Обосновать величие «Фауста» его лирическим разнообразием и риторической силой, даже его мифологической изобретательностью, больше не получится. Гётевские «Римские элегии», «Западно-восточный диван», порой даже «Венецианские эпиграммы», как правило, приходятся нам больше по душе, чем «Фауст». Я слышал весьма недоброе замечание — дескать, для Гёте «Фауст» есть то же, что для Ницше (и всех ницшеанцев) «Так говорил Заратустра»: великолепный провал. Действительно, пересказ «Фауста» почти также неудобоварим, как пересказанный «Заратустра». При внимательном прочтении «Фауст» — совсем другое дело. Он оказывается пиром чувства
[283], изобилующим, впрочем, не самыми здоровыми яствами. В качестве сексуального кошмара или эротической фантазии он не имеет соперников, и понятно, почему потрясенный Кольридж отказывался эту поэму переводить. Она, определенно, о том, чего будет достаточно (если такое возможно)
[284], и Гёте находит несметное множество способов продемонстрировать, что сексуальности как таковой достаточно не будет. В то же время «Фауст» с одержимостью внушает нам, что без активной сексуальности достаточно не будет вообще ничего.
