Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а только лишь для него. Как ни извиняется, ни мечется он, идет вперед и отступает в испуге, выслушивает напоминания и постоянно вспоминает сам, под конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости
[289].
Даже непонятно, какую пьесу читал Гёте/Вильгельм Мейстер; явно не ту трагедию Шекспира, в которой Гамлет между делом убивает Полония, радостно отправляет на смерть Розенкранца с Гильденстерном и обращается с Офелией с такой непотребной жестокостью, что простить его нельзя. С другой стороны, нельзя дурнее обойтись с «Фаустом», что с первой частью, что со второй, чем сравнить его с «Гамлетом», да и с любой из первостепенных трагедий Шекспира. Принц датский — драматический характер безграничной притягательности и пугающей глубины. Гамлет — единственный вымышленный персонаж, являющийся носителем авторского сознания; я не хочу сказать, что в Гамлете Шекспир изобразил себя. Нет, Гамлет — это чудо самоуглубленности; Шекспир намекнул на психологическое богатство, которое нас поражает — в конце концов мы начинаем хотеть, чтобы Гамлет говорил обо всем, что нам непонятно в мироздании. Как бы длинна ни была эта пьеса, завороженный читатель (скорее читатель, чем зритель) хочет, чтобы она была еще длиннее; мы готовы ловить каждое замечание Гамлета.
Рядом с этим несравненным образцом Гётев Фауст и даже Мефистофель почти не производят впечатления персонажей. Не рискнув бросить вызов Шекспиру, Гёте вступил в соперничество с барочной драмой испанского Золотого века, в частности с Кальдероном. В величайших пьесах Кальдерона, как и в «Фаусте», главные герои движутся и существуют
[290] в неопределенной области между характером и идеей; они суть развернутые метафоры ряда тематических ситуаций. Кальдерона и Лопе де Вегу это всецело устраивало, но Гёте нужно было противопоставить друг другу и личности, и тематические метафоры, поэтому он без колебаний оставлял метод Кальдерона и возвращался в Шекспиров космос, практически когда ему заблагорассудится.
Гёте, мастеру причуды, это сходило с рук часто, но не всегда; его космологическая драма страдает всякий раз, когда напоминает о Шекспире. Читателю странно, что эта грандиозная пьеса, особенно ее страннейшая вторая часть, действительно «напитана жизнью», как сказал пожилой Жид
[291], — но этой жизни совсем нет в ее предположительно трагическом герое. Безумные мифологические персонажи и беспрестанно злоумышляющий Мефистофель вьются вокруг нас с неизменной живостью, Фауст же инертен, бесцветен, многословен или попросту спит. Проблема тут не в том, что в ренессансном искателе неведомого, которого Гёте сделал немцем, слишком много от самого многоличностного Гёте, а в том, что в его главном герое слишком мало мессианского. Гёте не жалеет полноты жизни на великолепных чудовищ второй части, но жалеет на бедного Фауста. Случайностью это быть не может, но тем не менее это — художественная неудача. Гёте явно был так решительно настроен не допустить, чтобы Фауста принимали за него, что позабыл о своем величайшем, сверхъестественном даре — природной неизмеримости своей личности. Схожая проблема с «Годами учения Вильгельма Мейстера» (лучшей прозаической вещью Гёте, переведенной на английский Карлейлем): там меня завораживают почти все персонажи, кроме собственно безжизненного Вильгельма Мейстера.
Гёте так зачаровал самого себя и всех, с кем ему довелось встречаться, что ни один из созданных им персонажей в принципе не мог быть достоин своего создателя. Шекспир мало интересовался собою и явно был вполне бесцветен по сравнению с Кристофером Марло и Беном Джонсоном — или даже с такими менее значительными фигурами, как Джордж Чапмен и Джон Марстон. Загадка и величие сочинений Гёте и главным образом второй части «Фауста» — в том, как тексты до такой степени напитываются обольстительной личностью поэта, что сам поэт делается для нас ценнее изображенного им. Так было с Байроном и так — еще в большей степени — было с Гёте; хитроумный автор «Фауста» это, несомненно, понимал.
Харизматиков, ставших великими писателями, не так уж много; Гёте — первый их представитель во всей западной литературе. Самое в нем главное — его личность; для писателей он — то же, что для литературных персонажей Гамлет. Николас Бойл, автор его исчерпывающей биографии под названием «Гёте: поэт и эпоха», открывает первый том неоспоримым утверждением: «О Гёте нам следует — или, во всяком случае, еще предстоит — узнать больше, чем, наверное, о любом другом человеке». Не исключение здесь даже Наполеон, современник Гёте, не составляют исключения и Байрон, и Оскар Уайльд, и прочие светила искусства. О Шекспире мы не знаем практически ничего важного и нам приходится скептически оценивать объем того, что нам еще предстоит узнать — о человеке, не о пьесах. О Гёте Бойл, кажется, знает все — и все это кажется важным.
И Ницше и Курциус по-разному замечали, что Гёте — сам по себе целая культура, культура литературного гуманизма, длинная традиция которого началась с Данте и кончилась второй частью «Фауста», главным каноническим достижением Аристократической эпохи Вико. В памяти Гёте классика Теократической эпохи — Гомер, афинские трагедии, Библия — пересеклась с Данте, Шекспиром, Кальдероном и Мильтоном, и результатом этого пересечения стала культура, которая в эпоху Гёте и в его стране принадлежала ему одному. Нельзя сказать, что после него эта амальгама дала цвет еще хотя бы в одной великой поэме. Гёте, похоже, знал, что он — конец, а не новое начало. Мудрецы шли по его стопам на протяжении почти века после его смерти, но он умирал вместе с ними, и сегодня он живет не в ком-то из нынешних поэтов, но лишь в мертвецах и в исследователях, питающихся мертвецами.
Загадка Гёте — в тайне его личности, чья аура пережила Демократическую эпоху, но наконец угасла в нашем Хаосе. Томас Манн был последним великим писателем, вышедшим из Гёте, а сегодня Манн, увы, потускнел, как померкнул его повелитель Гёте, хотя и не навсегда. В начале 1990-х годов гуманистическая ирония не в моде, и едва ли она сделается популярной во времена, когда начнут сбываться апокалиптические предзнаменования о конце 1990-х. Гёте, никогда не бывшего христианином, еще в юности провозгласили мессией, и он сопротивлялся обожествлению при помощи внушительной иронии. Единственный теист во второй части «Фауста» — это Мефистофель; Фауст же предвосхищает Ницше, понуждая нас думать о земле, а не о трансцендентной власти.
Шекспир сделался смертным богом для Виктора Гюго и многих после него (в том числе для меня), а Гёте имел сомнительное удовольствие обрести божественный статус в глазах немецких эстетов уже своего поколения. Но колоссальную разницу между Шекспиром и Гёте по-прежнему составляет то, что можно было бы назвать харизмой слова и автора. Практически все современники Гёте (единственное исключение, которое приходит мне в голову, — это афорист Лихтенберг) считали его чудом природы и светочем, который, казалось, превосходил природу. Гёте, впрочем, не желал быть пророком, а тем более богом, и предпочитал называть себя «Weltmensch», мирским человеком. Совершенный иконоборец, Гёте унаследовал все самое дикое и своеобразное, что было в западной художественной культуре, — это обстоятельство мы сегодня не слишком хорошо сознаем. Его великолепная сосредоточенность на себе — модель того, что Эмерсон претворил в американскую религию доверия к себе, и в каком-то сложном, но весьма реальном смысле нынешние Соединенные Штаты являются (сами не зная того) страной несравненно более гётеанской, чем современная Германия. В основе харизматической духовной напряженности Гёте — неугомонное внимание к себе, и «Фауст» — лишь постольку религиозная поэма, поскольку это эпическая драма о личности, для которой не существует границ.
