Свою позицию относительно советской власти Сук кратко сформулировал в одной из послереволюционных анкет: “Отношение лояльное”
[328]. В свою очередь государство, с подачи Луначарского, старалось идти Суку навстречу. В 1921 году его наградили денежной премией в размере одного миллиона рублей. Реакция Сука была добродушной: “Это же великолепно! Это же не хуже Риги!” Разумеется, в те инфляционные времена сумма эта не казалась уж столь большой, но важен был сам жест. Суку также первому среди дирижеров присвоили звание Народного артиста РСФСР.
Внешне в эти годы Сук напоминал доброго дедушку – “уютный, седенький, с розовым цветом лица, с ласковым, спокойным взглядом”, – но авторитет его оставался незыблем. На спектакли, которыми дирижировал Сук, билеты достать было невозможно. Особенно запомнилась премьера “Лоэнгрина” Вагнера 29 марта 1923 года, приуроченная к празднованию 25-летия творческой деятельности Собинова, выступившего в заглавной роли. Эльзу пела Нежданова, а Ортруду – Ксения Держинская. Это был подлинный триумф.
Нарком здравоохранения Николай Семашко вспоминал: “Немецкие профессора, приезжавшие лечить т. Ленина, не пропускали ни одного представления «Лоэнгрина» Вагнера; когда я смеялся над ними, что они, немцы, упиваются русской постановкой немецкого композитора, они ответили, что ничего подобного в Германии они не видели…”
[329]
* * *
Важнейшей инициативой Луначарского и Малиновской была идея о привлечении к сотрудничеству с Большим театром двух мэтров – Станиславского и Немировича-Данченко, основателей МХТ. Еще до революции это пытался осуществить Теляковский, но тогда из этого ничего не вышло. В изменившихся условиях оба титана МХТ охотно откликнулись на просьбу новых руководителей.
В декабре 1918 года Большой театр устроил им и артистам МХТ торжественную встречу, осыпая цветами мраморную лестницу, по которой поднимались эти почетные гости. Станиславский вспоминал: “Это был милый, веселый, трогательный вечер. В залах и фойе Большого театра были накрыты столы и устроена эстрада. Сами артистки и артисты прислуживали и угощали нас по тогдашнему голодному времени весьма роскошно. Все оделись по-парадному”
[330].
После этого начались занятия Станиславского с добровольцами из Большого театра: “Мне задавали вопросы, я отвечал на них, демонстрировал свои мысли игрой, пел, как умел. ‹…› Небольшая группа артистов, приверженцев новой студии, взятая под матерински заботливое покровительство Е.К.Малиновской, приносила нашему начинанию большие жертвы и вела себя геройски. Ведь все работали безвозмездно и притом в такое время, когда жизнь еще не вошла в норму после первых войн революции. Многим певцам с прекрасными голосами приходилось ходить по снегу и сырости без калош, в изношенной обуви. И тем не менее они делали всё от них зависящее, чтобы посещать занятия студии”
[331].
Интерес Станиславского к музыкальному театру был давним и устойчивым. Он всегда с уверенностью заявлял: “Будущее искусство несомненно пойдет по пути синтеза музыки и драмы, синтеза звука и слова”
[332].
Такая позиция для великого театрального новатора, каковым являлся Станиславский, была крайне нетипичной. Ее секрет заключался в том, что идеалом артиста для Станиславского всегда оставался Шаляпин. Режиссер частенько признавался, что свою знаменитую “систему Станиславского” он “списал с Шаляпина”. Сам Шаляпин шутливо намекал, что Станиславский его в этом смысле “ограбил”
[333].
Еще в 1907 году московские газеты сообщали о намерении Станиславского открыть оперный театр, основанный на принципах МХТ. Тогда из этого ничего не получилось, но Станиславский никогда по-настоящему не расставался с этой мечтой.
Дело в том, что Станиславский, как это ни парадоксально звучит, завидовал тому арсеналу средств, которым располагал оперный певец, а именно – вокал, музыка и сценическое искусство. Владея ими, “певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, какие не имеем мы, драматические артисты”
[334].
Образцом здесь для Станиславского всегда оставался Шаляпин, дававший “изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене”
[335].
Постоянно напоминая своим воспитанникам: “Моя система для вас – средство, а Шаляпин – цель”, – Станиславский сокрушался: “Большинство певцов думает только о «звучке», как они сами называют хорошо взятую и пущенную в публику ноту. Им нужен звук – ради самого звука, хорошая нота – ради самой хорошей ноты. При таких взглядах на оперное дело у большинства певцов музыкальная и драматическая культура находится на первобытной, дилетантской стадии”
[336].
С этим столь ненавистным ему дилетантизмом и стал настойчиво бороться Станиславский. Он требовал от своих учеников железной дисциплины и героической преданности студийным занятиям.
Как вспоминали участники, на репетициях Станиславский невероятно увлекался, настаивал, даже кричал. Но при этом на следующий день мог заявить: “Всё неправильно, эта сцена не пойдет, давайте действовать иначе”
[337].
Для молодых певцов всё это было крайне необычным, а главное, не очень вязалось с их представлениями о “настоящем” оперном пении. Они надеялись, что Станиславский откроет им секрет своего успеха, но тот никаких особых тайн им не раскрывал, а требовал полного погружения в предлагаемые им эксперименты. Многие не выдерживали и, запомнив несколько удобных терминов модной уже тогда “системы Станиславского”, исчезали.
Но были и такие, кто сумел извлечь из занятий со Станиславским большую пользу. Среди них был Сергей Лемешев, впоследствии – ведущий тенор Большого театра, вспоминавший о занятиях с мэтром с неподдельным пиететом: “Работая с нами над музыкой – чаще всего это были романсы, – он всегда обращал наше внимание на то, что в небольшом произведении, миниатюре протяженностью в две-три минуты, надо уметь нарисовать яркую картину жизни человеческой души, передать настроение, которое композитор воплотил в звуках. Он требовал от нас ясного представления того, о чем и кому мы поем, напоминая, кстати, что, если слова не слышны, «вся работа идет насмарку»”
[338].
