Такого рода необычно кропотливая работа неизбежно вступала в конфликт с производственными нормами Большого театра. И в результате было решено отделить от него студию Станиславского, которой предоставили особняк в Леонтьевском переулке (впоследствии улица Станиславского).
* * *
Немирович-Данченко, другой патриарх МХТ, тоже был увлечен экспериментами в области оперы и балета. В практическом плане он был даже ближе к Большому театру – настолько, что в 1919 году Малиновская хотела сделать его там директором.
После мучительных раздумий Немирович отказался, ибо, как он выразился в письме к Малиновской, несмотря на “мое огромное уважение к Вашей энергии, к Вашему отношению к искусствам, ко всей Вашей личности… бросить теперь Художественный театр – бо́льшее преступление, чем отказаться помочь Большому театру”
[339].
Тем не менее Немирович-Данченко занялся в Большом театре работой и над оперой (“Снегурочка”), и над балетом – экспериментальной постановкой “Лебединого озера”. Здесь его соавтором стал сам Горский.
Горский был единственным балетмейстером, безоговорочно признавшим власть большевиков. В самых трудных условиях он не прекращал активной деятельности. Его маленькая худая сутулая фигурка и седая бородка были видны во всех уголках театра. Своим глуховатым голосом Горский доказывал, убеждал, призывал. Сотрудничество с МХТ было его давнишней мечтой, а Немировичу-Данченко было интересно испробовать методы МХТ в балете.
Танцовщик Асаф Мессерер вспоминал: “В те годы требования Немировича казались балетным артистам невыполнимыми. А Владимир Иванович требовал, в сущности, немногого: он хотел добиться отказа от старой, уже смешной пантомимы, «разговора глухонемых»; он требовал полной осмысленности каждого движения. Танцовщику надлежало достичь выразительности каждого взгляда, поворота головы, позы. Немирович сам показывал Виктору Смольцову, лучшему Зигфриду тех лет, как он должен следить за полетом лебедей, чтобы одним взглядом передать и движение по небосводу царственных птиц, и мечтательность принца, чья душа словно устремляется вслед за лебединой стаей…”
[340]
Немирович стремился отказаться от представлявшегося ему бессмысленным и смешным пантомимного “безобразного хождения и убегания за кулисы”
[341]. Но привыкшим к подобным пантомимным приемам артистам это казалось посягательством на священные основы балета.
Еще большее сопротивление внутри театра встретила смелая идея Немировича-Данченко: разделить партии двух героинь “Лебединого озера”, традиционно исполнявшиеся одной балериной – лебединой принцессы Одетты и злодейки Одиллии – между двумя танцовщицами.
Парадокс ситуации заключался в том, что своей инновацией Немирович шел навстречу рабочему зрителю, которому исполнение одной артисткой двух ролей мешало понять, что происходит на сцене. Новую публику окончательно запутывали пояснения в еженедельнике “Рабочий зритель”, где “Лебединое озеро” преподносилось как произведение, “по которому можно изучать все характерные черты композитора дворянского общества в момент упадка помещичьей жизни. Этот упадок и страх перед вырастающей промышленной буржуазией полностью отразились в музыке Чайковского. Отрыв от действительности, мечтательность, вера в злые чары, чувство несчастья, тоски и одиночества, покорность судьбе – вот что выражено во всей музыке Чайковского, а также и в этом балете. Под прекрасной формой «Лебединое озеро» дает зрителю ненужные и вредные настроения”
[342].
Примечательно, что и в этом вопросе Немирович-Данченко и Горский пошли – сознательно или интуитивно – навстречу современным запросам. Традиционно “Лебединое озеро” заканчивалось гибелью героев – принца Зигфрида и Одетты, его возлюбленной. Так замыслил свой балет Чайковский. Но в новой постановке принц и Одетта торжествуют над злым волшебником Ротбартом и его сообщницей Одиллией.
Это тоже встретило ожесточенное сопротивление артистов. Одна за другой ведущие балерины начали отказываться от репетиций с Немировичем-Данченко. Напрасно он пытался заинтересовать их новой трактовкой их партий – в ответ они только смеялись. Немирович-Данченко, за пределами Большого театра являвшийся непререкаемым авторитетом, внутри него подвергался издевкам и остракизму; за его спиной распевались сатирические стишки, в коридорах вывешивались обидные карикатуры.
И, как оно бывало в Большом театре, понеслись доносы в вышестоящие инстанции: танцовщики били тревогу, что “дело идет о полной ломке хореографической части «Лебединого озера»”
[343].
Согласно уже известной нам советской традиции стали заседать одна за другой высокопоставленные комиссии по обсуждению “всевозможных предположений, слухов и кривотолков, которые циркулируют вокруг этой постановки”
[344]. Итогом деятельности этих комиссий было решение, запрещающее эксперименты с “Лебединым озером”.
Немирович-Данченко и Горский с трудом довели работу до конца. Глубоко разочарованный Немирович-Данченко даже не явился на прошедшую 29 февраля 1920 года премьеру, где Зигфрида танцевал уже не отказавшийся от этой роли Смольцов, а совсем другой артист.
В прессе не появилось буквально ни одной рецензии: факт беспрецедентный, принимая во внимание участие в постановке одного из руководителей МХТ, самого уважаемого театра России. Продержавшись два сезона, спектакль исчез. Но некоторые его идеи, включая нетрадиционный счастливый конец, впоследствии закрепились в практике Большого театра. Да и в целом повышенный психологизм и внимание к осмысленности танца стали типичными для московской балетной школы.
Немирович-Данченко более никогда не обращался к балету. А на Горского этот неудавшийся эксперимент произвел тягчайшее впечатление. И так от природы ипохондрического склада, часто неуверенный в своих силах и склонный к самоанализу балетмейстер, поставив еще несколько неудачных спектаклей, впал в тяжелую депрессию.
Горскому уже не давали новых постановок, но он все еще ежедневно приходил в Большой театр, растерянно бродя по его бесконечным коридорам и не узнавая артистов, которые в испуге обходили его стороной. В конце концов его поместили в психиатрическую больницу, где он и умер в 1924 году. Горскому, который всем казался глубоким стариком, было всего 53 года.
* * *
Все эти по-своему примечательные спектакли и инновационные усилия не позволили Малиновской удержаться на посту директора Большого театра. Атаки на нее продолжались и в прессе, и, что еще важнее, за кулисами власти. Ее противники засели и в московском комитете партии, и в профсоюзе работников искусств, где верховодил Славинский, заклятый враг Малиновской. Сначала им удалось добиться устранения Кубацкого – главной опоры Малиновской в театре – с поста руководителя музыкальной части. Но на этом они не остановились. Один из заместителей Малиновской констатировал: “Вопрос не в Кубацком, а в борьбе за власть внутри театра. Ситуация крайне опасна. Солисты вовлекают ответственных работников партии в свои закулисные интриги”
[345].
