* * *
После смерти Сталина оставалась незавершенной некая предполагавшаяся политическая траектория, а потому сегодня трудно, почти невозможно вообразить, какой она замысливалась в голове “отца народов” (если вообще замысливалась). Ведь Сталин ни с кем не делился своими стратегическими планами и фактически не оставил никакого политического завещания. Вообще, последние годы жизни Сталина представляют из себя самую, быть может, большую загадку его правления.
Диктатор старел, его реакции на события культуры становились всё более капризными и непредсказуемыми. Он всё реже принимал людей; даже некоторые члены Политбюро не видели его по нескольку месяцев. Оценки состояния его здоровья разнились: некоторым он казался усталым и постаревшим, другие (например, Константин Симонов) настаивали на том, что он был по-прежнему внимателен и хорошо информирован. Но ясно, что здоровье Сталина с возрастом неизбежно ухудшалось. Его раздражительность и параноическая подозрительность усиливались.
Всё это накладывалось на исключительно сложную и международную, и внутреннюю ситуацию в стране. В послевоенные годы Советский Союз всё больше напоминал военный лагерь, народ готовили к возможной большой войне. В этой обстановке Сталин, вероятно, считал, что и советских деятелей культуры надо держать в постоянном напряжении – тогда они будут лучше работать.
Дмитрий Шепилов, который после скоропостижной смерти Жданова в 1948 году занимался исполнением сталинских указаний в области идеологии и культуры, вспоминал, что эти указания сыпались одно за другим. Сталину всюду чудились идеологические ошибки, на которые он реагировал чрезвычайно гневно, цепляясь к любым, по его представлениям, промахам.
Это удивительно, учитывая, что перед правителем стояли реальные проблемы: реконструкция лежавшей в руинах страны; катастрофическое положение с сельским хозяйством и, соответственно, с продовольственным снабжением; балансировавшая на грани войны конфронтация с Западом и вызванная ею, требовавшая огромных усилий гонка ядерного оружия.
И еще более удивительно, что Сталин продолжал концентрироваться на владевшей им задаче создания советской оперы. Он продолжал заниматься этим предметом с маниакальной настойчивостью. Результаты этого постоянного сталинского вмешательства уже начали смахивать на театр абсурда.
“Мальчиком для битья” в подобных случаях вновь оказывался Большой театр – именно потому, что Сталин постоянно стремился превратить его в образцовую, в понимании вождя, оперную площадку.
Очередная катастрофа разразилась в связи с премьерой оперы украинского композитора Германа Жуковского “От всего сердца”, в основу которой был положен одобренный Сталиным одноименный роман Елизара Мальцева о колхозной жизни.
Большой театр в 1951 году готовился отпраздновать свой 175-летний юбилей. (Напомним, что в 1925 году театр отметил 125 лет своего существования, но Сталин одобрил идею отодвинуть дату рождения Большого театра на 24 года и таким образом подчеркнуть давность оперных традиций в России.)
Театру позарез нужна была новая опера, которая могла бы стать гвоздем юбилейного сезона. Опера Жуковского подходила по многим параметрам: она была мелодичной, на актуальную тему, а ее автор уже был удостоен Сталинской премии за свою вокально-симфоническую поэму “Славься, отчизна моя!”. Руководить постановкой поручили дирижеру Кондрашину и режиссеру Покровскому.
Работа закипела. Кондрашин писал в театральной многотиражке: “Ни одна постановка в нашем театре не сопровождалась таким энтузиазмом и творческим горением, как эта”
[485].
* * *
Много лет спустя в разговорах со мной в Вашингтоне Кондрашин раскрыл, что́ именно эти слова на самом деле означали. Он подтвердил, что опера Жуковского была неплохой, но ее нужно было непрерывно переписывать, чтобы инкорпорировать самые последние сталинские решения в области сельского хозяйства.
“Творческая бригада” немедленно кидалась записывать новую сцену. Но когда она оказывалась наконец разученной, выяснялось, что появилась новая сельскохозяйственная инновация, которую тоже надо “озвучить”. Кондрашин и его команда просиживали над этой работой ночами, превращая, по его словам, “оперу в газету”.
После бесконечных просмотров и обсуждений высокое начальство решило, что спектакль можно показать Сталину. В письме к вождю тогдашний председатель Комитета по делам искусств Поликарп Лебедев сообщал: “Темой оперы является радостный колхозный труд, борьба передовых людей колхозного села с пережитками индивидуализма в сознании отдельных колхозников”
[486].
Конфликт оперы заключался в столкновении супружеской пары молодых колхозников, Груни и Родиона Васильцовых. Для Груни труд в колхозе определяет весь смысл ее жизни, в то время как индивидуалист Родион стремится к личному преуспеванию. Их семейная жизнь оказывается под угрозой разрыва, но в итоге Родион под благотворным воздействием Груни и парторга осознаёт свои ошибки и помогает восстановить колхозную электростанцию. Завершалась опера торжественным открытием новой электростанции, на которой секретарь райкома с трибуны распевал арию о грядущих богатых урожаях.
В разговорах со мной Кондрашин позабыл – или не захотел упомянуть – об одной немаловажной детали: он вместе с режиссером и композитором тоже написал письмо Сталину, в котором обратился к вождю с просьбой “высказать свое мнение, на правильном ли пути стоит театр в поисках решения современной колхозной темы на оперной сцене. В этой работе перед нами стояло много трудностей, и мы не знаем, удалось ли нам их преодолеть. Мы очень просим Вас, дорогой Иосиф Виссарионович, посетить один из спектаклей этой оперы в Большом театре”
[487].
Сталин откликнулся на это неосторожное приглашение, пришел в Большой послушать произведение Жуковского. Постановка его разозлила. В результате в газете “Правда” от 21 апреля 1951 года появилась очередная обширнейшая редакционная статья (как мы знаем, излюбленный метод Сталина по донесению своих идей до широких масс) под названием “Неудачная опера. О постановке оперы «От всего сердца» в Большом театре”.
Эта редакционная статья была оформлена гораздо грамотней и аккуратней, чем “Сумбур вместо музыки”. В ней не было очевидных ляпов вроде пресловутых “симфонических звучаний”. (Можно предположить, что над статьей поработал Шепилов, неплохо разбиравшийся в музыке.)
Но и тут голос Сталина слышен явственно – и в общих указаниях, и в отдельных замечаниях: “Советский народ ждет оперы, которая заставила бы волноваться зрителя и по своим художественным качествам стояла бы на высоком уровне подлинного искусства… Но, взявшись за большую и важную тему, авторы оперы и ее постановщики не изучили глубоко жизнь современной колхозной деревни, не смогли правдиво показать ее в живых, художественных образах, в яркой реалистической музыке. Опера оказалась слабой, содержащей серьезные ошибки и недостатки… Герои оперы музыкально обезличены, и у слушателя создается впечатление, будто все они поют одну и ту же музыку… Можно только пожалеть талантливых певцов Большого театра, участвовавших в спектакле… Массовые сцены, которые должны играть важную роль в спектакле, неудачны – в них нет действия, но много бестолковой суеты и сутолоки… И когда восемь или десять хористов, одетых колхозниками, выходят на сцену и, неестественно размахивая дедовскими косами, изображают «трудовой процесс», то весь этот эпизод сильно отдает старыми оперными штампами”
[488].
