Лотмановские автобиографические высказывания касаются не столько лиц, сколько ситуаций. Юношей Лотман колебался между литературоведением и энтомологией: там и там его интересовало поведение индивида (особи) в зависимости от его среды. Естественные и общественные науки представлялись ему поэтому не противоположностью, а взаимодополняющими подходами к сходным проблемам.
[587] Более того, само искусство воспринималось им как эффективная объяснительная система, не уступающая в этом науке.
[588]
В «He-мемуарах» есть целый ряд эпизодов, в которых, хотя персонаж и выходит на передний план, куда важнее оказывается само действие. Лотман вспоминает об одной своей, еще студенческой работе, в которой он доказал, что Николай Карамзин, придворный историограф царя Александра I, написал в завуалированной форме, как якобы перевод с французского, некролог на смерть (самоубийство) Александра Радищева: «Эта оставшаяся неопубликованной статья – до сих пор у меня самая любимая».
[589] Лотман не уточняет причину этого своего предпочтения (а ведь выбор у него был немалый: более 900 публикаций), но можно предположить, что субверсивная культурная стратегия Карамзина обладала высокой биографической значимостью для самого Лотмана – настолько высокой, что он счел необходимым передать ее и подрастающему (в семье) поколению. В 1979 году, в эпоху брежневского «расцвета стагнации», его сын опубликовал статью о Владимире Набокове, которого тогда в СССР упоминать было нельзя. Михаил Лотман приписал стихотворение Набокова фиктивному поэту Годунову-Чердынцеву из набоковского «Дара» и проанализировал его как подлинное стихотворение подлинного поэта;
[590] имя Набокова в статье ни разу не встречается. Необразованные цензоры, естественно, не заметили подвоха.
Сходную культурно определенную модель поведения, в которой литература в известной степени служит указанием для жизни, Лотман находит у многих литературоведов. Его университетский учитель Борис Томашевский (1890–1957), автор первой вообще «Литературной теории» (1925), утонул в Черном море. Когда-то он купил в Гурзуфе домик, где останавливался Пушкин. Лотман убежден, что в доме Томашевского обретался «дух Пушкина»:
Томашевский был превосходным, неутомимым пловцом. Но однажды слушавший его сердце врач запретил ему продолжать эти занятия. Томашевский обещал, сказав лишь, что еще последний раз сходит поплавать. Далее произошло следующее: он поплыл далеко в море и больше уже не вернулся. Когда нашли тело, врачи установили, что в воде произошел инфаркт, и квалифицировали это как несчастный случай. Я глубоко убежден, что это было сознательное самоубийство. Когда-то Цветаева сказала о Маяковском, что он жил как человек и умер как поэт. Б. В. Томашевский был вполне достоин этих слов.
[591]
Томашевский, таким образом, по Лотману, следует примеру двух (если не трех – с Цветаевой?) знаменитых писателей русской литературы: Пушкин погиб на им спровоцированной дуэли, Маяковский и Цветаева покончили с собой.
Для Лотмана Пушкин был чистым воплощением творца, подвергавшего постоянной рефлексии свою роль как поэта в обществе. В 1982 году Лотман выпустил биографию поэта, пронизанную той идеей, что Пушкин построил не только свое творчество, но и жизнь по художественным принципам: он постоянно размышлял над тем, что есть и чем должен быть поэт, как он должен вести себя в жизни и творчестве; над читательскими ожиданиями и над сопротивлением им и т. д. Тем самым биография Пушкина становится текстом, который может быть прочитан и проинтерпретирован как литературное произведение. В частности, Лотман предлагает собственное толкование смерти Пушкина на дуэли как акта освобождения от несвободного существования:
Поэзия, человеческое достоинство, творчество, гений были глубоко несовместимы с тем миром, в котором Пушкин жил, и мир этот выталкивал Пушкина из себя, как чужеродное тело, одновременно выталкивая его из жизни. Мир этот вполне мог предложить Пушкину жизнь, но на таких условиях, которых поэт не хотел принимать.
[592]
Пушкин предстает не просто историческим явлением. Через понимающий акт толкователя он возвращается в сообщество живых. В интервью 1982 года Лотман признавался, что выше всего ценит мнение самого Пушкина и больше всего боится именно его суждения.
[593] Было бы неверным увидеть в этом лишь кокетство. В лотмановском толковании не только воскресает смертный автор вечно живых текстов, но и становится возможной реконструкция оценки автором позднейших явлений.
Еще отчетливей мысль о преодолении смерти выражена в лотмановской биографии Карамзина. Ее программное название «Сотворение Карамзина» (1987) восходит к цитате из Чаадаева, в которой высоко оценивается Карамзин – как человек больших способностей, который «сотворил себя писателем». Лотмановское название подлежит двоякому прочтению: с одной стороны, биограф воссоздает своего героя, который, с другой, воссоздает сам себя. Лотман характеризует жанр книги – по контрасту с «биографическим романом» – как «роман-реконструкцию»:
Автор романа-реконструкции таких прав не имеет. Он не может дополнять нехватающие куски колонн камнями своего производства, как бы он ни был убежден в том, что верно угадал потерянное. Его творчество имеет иную природу и совершается в другой сфере: активность его направлена на воссоздание того целостного идеала личности, который создавал в своей душе герой биографии. Это был план, по которому он строил себя. Мы должны раскрыть, обнаружить этот план, угадать его среди других, возможных и невозможных, тех, которые следует отбросить, потому что они не были реализованы, и тех, которые по этой самой причине заслуживают особого внимания, и этим оживить сохранившиеся обломки, придать им смысл, заставить заговорить. Реконструктор не измышляет – он ищет, сопоставляет. Он похож на кропотливого расшифровщика. И вот под его руками разрозненное и лишенное жизни и смысла обретает целостность, наполняется мыслью, и мы вдруг слышим пульс того, кто давно уже ушел из жизни, физически рассеявшись в биосфере, а духовно влившись каплей в поток культуры.
Итак, роман-реконструкция – особый жанр. Сюжет его создается жизнью и только жизнью. Домысел в нем не может иметь места, а вымысел должен быть строго обоснован научно истолкованным документом. Документальные, имеющие характер разысканий и исследований, главы в нем неизбежны и закономерно чередуются с такими, где анализ должен уступить место воображению. Может быть, лучше всего было бы писать произведения этого жанра в форме диалога между ученым и романистом, попеременно предоставляя слово то одному, то другому. Роман-реконструкция строже и в чем-то беднее биографического романа. Но у него есть одно существенное преимущество – стремление максимально приблизиться к реконструируемой реальности, к подлинной личности того, на ком он сосредоточил свое внимание. Роман-реконструкция – археология культуры. Он призван воссоздать с максимально доступной полнотой ее ушедшие и растворившиеся в небытии звенья. Но культура – это и произведения искусства, и работа рук, ума, души целых поколений, общественных групп и течений. Ее изучают различные науки, стремящиеся в своих описаниях дать полную и объективную картину того или иного явления. Но культура – это и люди, живые человеческие личности. И как судьба Гамлета или Отелло, занимающая всего несколько часов сценического времени, подобна и равнозначительна судьбе всего человечества, так и участь одного деятеля культуры равна по значению судьбам всей культуры в целом. Важно понять, что самые общие исследования исторических процессов и самое конкретное описание мыслей, чувств и судеб человеческой единицы – не высшее и низшее звенья постижения прошлого, а два плеча одного рычага, невозможные друг без друга и равные по значению. И тогда труд биографа перестает быть второстепенным и вспомогательным. В общем строительстве культуры он получает достойное место. Но чем ближе к отдельной человеческой личности, тем важнее роль интуиции, то вторжение тщательно контролируемого воображения, без которого реконструкция невозможна. И одновременно, чем важнее роль интуиции, тем строже, точнее, научнее должны быть контролирующие ее тормоза.
[594]
