Лотман выступает против спекулятивных приукрашиваний в биографиях, потому что здесь как бы исподволь меняется сам жанр: где не хватает информации о персонаже, автор вынужден подключать свое воображение:
Биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой – как в романе, а сознание подлинности – как в жизни. Перед читателем – не актер, который, упав со смертельной раной, поднимается и раскланивается под аплодисменты публики, – речь идет о «полной гибели всерьез» (Пастернак). Наблюдая борьбу Сервантеса или Пушкина с клеветой, завистью и бездарностью, мы видим не актера, а гладиатора.
[595]
Метафорой гладиатора, который ставит свою жизнь в качестве залога правдивости своего жеста, Лотман указывает на решающее отличие своей концепции от барочной концепции мира как театра. Авторское поведение строится, правда, на культурно-исторически описываемых моделях, но вместе с тем оно является фактом не литературы, а жизни. Поэтому Лотман требует от биографии «жизненности»:
Однако, для того, чтобы эффект подлинности сработал, необходима жизненность центрального образа, вернее, жизненность всей атмосферы книги. Биографическая монография научного типа может ограничиться документом. <…> Очень губительны для вкуса читателей <…> попытки увеличить занимательность, превращая исследователя в этакового комиссара Мегрэ. Литературоведение последних двух-трех десятилетий изобилует «тайнами» и «загадками». Однако опыт показывает, что сенсации, как правило, недолговечны и скудны реальным содержанием. Дело здесь не в том, чтобы на аптекарских весах взвесить, сколько граммов вымысла полагается на один килограмм документа, – необходимо искать законы жанра (говорю «искать», так как далек от мысли, что эти законы мне известны). Для того, чтобы читатель понял страдания биографа, которому не хватает документа, позволю себе сравнение. В одном итальянском фильме комиссар полиции, будучи бессилен против главы мафии, так как у него нет исчерпывающих улик при полной убежденности в своей правоте, меняет жанр: из полицейского становится убийцей, махнув рукой на закон, он просто стреляет в того, кому не может даже предъявить обвинения. Аналогичным образом поступает биограф, когда не может свое глубокое внутреннее убеждение подтвердить документально: он меняет жанр, становится писателем и пишет не биографию, а биографический роман. <…> Итак, один способ писать биографию – это отказаться от биографии и писать роман? Я бы назвал это жестом отчаянья. Автор имеет на него право, если честно и прямо предупредил читателя.
[596]
Сам Лотман принимает вызов в своей биографии Карамзина, в которой он заявляет новый жанр биографического романа-реконструкции. Тем самым он убивает двух зайцев: он дает убедительный образ героя и вместе с тем остается в строгих рамках научного исследования.
«Жизненность» представления приобретает особую важность в контексте советской биографистики, всегда испытывавшей давление идеологических шаблонов:
Мы боимся вводить в изложение живой индивидуальный материал и думаем, что повышаем воспитательный эффект, упрощая трудные пути, по которым шел тот или иной писатель. Но результат получается противоположным: гладкая биография, в которой Добролюбов похож на Чернышевского, Чернышевский на Герцена, Тургенев на Толстого, трудные, порой драматические искания истины, заблуждения, срывы, борьба, разочарования, победы заменены стандартными характеристиками и возбуждают не интерес, не желание подражать, а скуку. «Хрестоматийный глянец», о котором писал Маяковский, убивает интерес к писателю. И среди первых жертв его в школьном преподавании литературы – сам Маяковский.
[597]
Биографические работы Лотмана следует понимать как антипрограмму к этому негативному представлению. Жанру романа-реконструкции он придает даже определенное метафизическое измерение тем, что сравнивает восстановление биографии с воскрешением из мертвых: «Чудо воскрешения должен совершить историк. И произойдет оно не в тигле или колбе, а на страницах биографического романа-реконструкции».
[598] То, что он говорит о Карамзине, относится и к нему самому:
Жизнь Карамзина – непрерывное самовоспитание. Духовное «делание» и историческое творчество, сотворение своего «я» и сотворение человека своей эпохи сливаются здесь воедино. Карамзин всю жизнь «творил себя».
[599]
Лотман завершает книгу эпилогом, к которому добавляет… «эпилог эпилога». В первом эпилоге Лотман обрисовывает влияние Карамзина на весь XIX век, во втором – его значение для семиотической системы русской культуры:
Карамзин создавал себя – создавал писателя, создавал человека. И одновременно он создавал русской культуре образцы Писателя и Человека, которые входили в сознание поколения, формируя личности и биографии других писателей. Он создавал еще две важнейших фигуры в истории культуры: русского Читателя и русскую Читательницу.
[600]
Воскрешение собственной жизни обнаруживает свою естественную границу в смерти. Последняя прижизненная публикация Лотмана посвящена «Смерти как проблеме сюжета». Смерть толкуется здесь как окончательный смыслосозидающий элемент жизни: у чего нет конца, у того нет и смысла. Лотман указывает на культурно обусловленную детерминированность смерти, способную принимать разные формы. В качестве примера он приводит самоубийство супругов Лафаргов, принявших яд после совместного посещения оперы, чтобы избежать тягот старости.
[601] Лотман рассматривал смерть вне религиозных категорий; сам он считал себя агностиком. Его жена незадолго до своей смерти приняла православие, сам же Лотман говорил о себе, подобно какому-нибудь герою Достоевского: «Я хотел бы верить, но не могу».
[602] Особенно неприемлема была для него идея личного Бога-творца, устроившего мир по своему плану, он предпочитал ей идею постоянно становящегося универсума, этого «неисчерпаемого источника информации».
[603] С этой точки зрения и смерть становится «одним из универсальных языков культуры»,
[604] способным к смыслопорождению.
