[38] МАЗАЧЧО. ЧУДО СО СТАТИРОМ. ПОДАТЬ
247×597 см. 1425–1427 гг. Капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия
На фреске по порядку приведены все три эпизода истории. Художник применил прием непрерывного повествования. Он использовал единое пространство, в котором изображаемые события развиваются от центра к периферии. В середине фрески мы видим Христа, от которого требуют заплатить подать. Он учит святого Петра, что делать. Жест Христа символически передает чудо: и вот слева Петр вынимает монету изо рта рыбы, а справа – отдает ее сборщику подати. Выбор темы необычен для иконописных циклов в частности и для религиозного искусства в целом. Вероятно, он был связан с введением подоходного налога catasto, установленным как раз во времена росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции.
В христианском искусстве не всегда приветствовалось подражание природе, которое подчас воспринималось как грубый натурализм. Так, многие современники не приняли творчество Караваджо (1571–1610). Вспомним наши рассуждения о «шоке новизны» и идеи Канта о том, что вначале выносится суждение, расширяющее понятия прекрасного или вовсе приемлемого и правильного, а уже потом происходит сдвиг в общественном сознании, позволяющий принять ту или иную работу.
Джованни Пьетро Беллори (прибл. 1613–1696) писал о Караваджо в своем труде «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (Le Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672). Он продолжил традицию, основанную столетием ранее Джорджо Вазари. Пьетро Беллори отмечал:
«Он [Караваджо] довольствовался самим открытием природы и больше не утруждал себя размышлениями».
Очевидно, работа Караваджо была биографу не по вкусу. Ведь художник не просто подражал природным формам, но и создавал искусство неприкрашенного реализма, напоминая нам, что персонажи Библии тоже представители человеческого рода. Святых Караваджо писал с обычных людей, часто с «бородавками и всем этим», а не показывал идеальные образы.
В 1599 году Караваджо заключил контракт на две картины в капелле Контарелли церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. «Призвание апостола Матфея» (рис. 39) и «Мученичество святого Матфея» тут же стали сенсацией. Живописная манера художника – тенебризм (усиленный вариант кьяроскуро) – придала картинам особый драматизм. В то же время тонко подмеченные реалистические детали усиливали эмоциональное напряжение. В «Призвании апостола Матфея» внешность святого далека от идеализации. В момент его обращения в христианство со стороны окна падает луч света и создает драматический эффект.
[39] КАРАВАДЖО. ПРИЗВАНИЕ АПОСТОЛА МАТФЕЯ
Холст, масло. 322×340 см. 1599–1600 гг. Капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи Франчези, Рим
Театральность – одна из главных черт стиля XVII века, известного как барокко. На картинах появляются разнообразные атрибуты чудес: ангелы, разверзшиеся небеса, стремительное движение и яркие вспышки цвета. Такая избыточность связана с контрреформацией – борьбой Римско-католической церкви против растущей популярности протестантизма.
Напротив, Караваджо, живописуя историю обращения в христианство святого Матфея, не использует ничего, кроме света и тени. Но в его работе театральности не меньше. Накал страстей передается через освещение и благодаря использованию в качестве натурщиков реальных людей. Святых раньше так никогда не изображали. Неудивительно, что современники очень по-разному реагировали на творчество Караваджо. Ругали за то, что он настаивает на живописи с натуры, без набросков, и прославляли за великие художественные прозрения. Даже Беллори, несмотря на все свое недоверие, подтверждал:
«Живописцы Рима были захвачены этим новшеством. Вокруг него [Караваджо] собиралась молодежь, его прославляли за уникальное подражание природе, смотрели на его работы как на чудо».
В западной христианской традиции господствует фигуративное искусство. Возможно, это определяет наши ожидания от художественного творчества в рамках религии в целом. Интересно, не становимся ли мы в результате невосприимчивыми к способам представления или внушения чувства приверженности в работах художников других вероучений?
«Способность верить – это выдающееся качество. Лишь искусство верно передает его в реальности. Но когда жажду веры мы начинаем утолять идеологией – жди беды»
(Герхард Рихтер (род. 1932)).
Современный немецкий художник Герхард Рихтер проводит важную границу. С одной стороны, искусство может выражать идеи веры и преданности, а с другой – саму религию. Рихтер считает себя выраженным атеистом с «сильным тяготением в сторону католицизма». Какой «беды» опасается художник, мы можем увидеть на примере его работы. Творчество Рихтера включает и абстракцию, и живопись в стиле фотореализма, и снимки. Он намеренно сочетает разные стили и материалы. Лучше всего это видно в его работе со стеклом. В 2002 году художнику заказали витраж Кельнского собора (рис. 40). Над этим произведением в 113 кв. м он работал пять лет. Оно представляет собой коллаж из 11 263 хаотично расположенных, похожих на пиксели квадратиков 72 оттенков. Свет и цвет создают потрясающее изображение, меняющееся как картинки в калейдоскопе. Оно словно заряжает энергией или даже вдохновляет любого зрителя. И всё же кардинал собора Иоахим Майснер (род. 1933) бойкотировал церемонию открытия витража. Священнослужителю хотелось, чтобы витраж был традиционным, фигуративным изображением христианских мучеников, лучше XX века. Ему приписывают интересное замечание, что такое окно больше бы подошло мечети или другому молельному дому.
[40] ГЕРХАРД РИХТЕР. ВИТРАЖ КЕЛЬНСКОГО СОБОРА
11 263 кусочка стекла. 9,6×9,6 см. 2007 г. Кельнский собор, Кельн
Витраж Рихтера стоит на рубеже искусства и дизайна. И тут есть свои противоречия. Как сказал Дэвид Хокни, «искусство должно двигать вас, а дизайн – нет. Разве что хороший дизайн для автобуса». Мне не хотелось бы спорить с Хокни. Вполне ясно, что этот прекрасный художник хотел сказать. Но в то же время я долгое время изучала здания и размышляла над ними, поэтому осмелюсь не согласиться. Было бы несправедливо считать, что архитектурный дизайн не подвигает нас. В контексте этой главы отметим, что он даже может пробуждать религиозные чувства. Это хорошо видно на примере собора Святого Петра в Риме. Здание поражает своим масштабом. Оно словно протягивает нам навстречу руки в виде закругленных колоннад. Замечание Хокни может быть полезно, если мы попробуем понять образы преданности других культур и религий. Зритель-христианин знаком с ограниченным диапазоном изображений, включая распятие, Христа и Деву Марию. Более того, фигуративное искусство, живописующее христианские события, общепринято в западной культуре и часто именуется «Библией для неграмотных».
