Многие из работ художника, созданные им за достаточно короткий период времени, дают ответ на вопросы, поставленные самим мастером об «искусстве и его мировом будущем, в частности, о форме живописного изображения, оценивая совсем по-новому современные художественные искания: с точки зрения отчасти историософской и, в то же время, очень русской, даже сугубо национальной точки зрения»
[177]. Своими работами этого и, впрочем, последующего периодов Стеллецкий пытался показать, что истинный путь русского художества – в «сочетании и религиозных чаяний православия, и декоративного вкуса фольклора, и пережитков языческой древности»
[178].
Свои размышления о «строго-стилизационных обобщениях», о «прославлении духовной красоты», «об увенчании искусства религиозным сознанием, о стремлении к высшей реальности» Стеллецкий и воплощал в создаваемых работах, представляя их на суд зрителей.
В петербургский период творчества Стеллецкий активно участвовал в выставках, организуемых многочисленными художественными объединениями и союзами: «Миром искусства» (1906, 1911, 1912, 1913 гг.), Союзом русских художников (1907–1908, 1908, 1908–1909, 1909, 1909–1910, 1911–1912, 1912–1913, 1913 гг.), Новым обществом художников в Москве и Петербурге (1906, 1907 гг.) и другими. Будучи выпускником Академии художеств, он участвовал в ее традиционных осенних и весенних выставках 1903 и 1904 гг. Стеллецкий принял участие и в Дягилевской выставке «Русский сезон» в Париже 1910 г.
[179] Его первая персональная выставка прошла в редакции журнала «Аполлон», не оставшись незамеченной в художественных кругах того времени.
Среди работ, созданных художником в петербургский период жизни и творчества, есть несколько рукописных книг, среди них «Домострой» (1899 г.) и «Слово о полку Игореве» (1911 г.). В годы эмиграции художник вновь вернется к книжной графике и к книжному искусству.
Для понимания причин фактического обращения художника к книгописанию в начале своего творческого пути и в конце его (что, собственно говоря, и является одним из вопросов исследования и дается в разделе 2.1.2. Искусство книги Д. С. Стеллецкого) необходимо рассмотреть ряд его работ. Анализ этих работ дает понимание и раскрывает причины его обращения к древнерусской книжной культуре.
Будучи последовательным в идее создания русского национального стиля нового времени на национальной основе и национальных традициях, в своей скульптуре и мелкой пластике Стеллецкий часто обращался к лубку, выросшему из книжной миниатюры, и русской народной игрушке. В 1905 г. художник создал композицию «Иван Грозный на охоте», постаравшись воплотить в скульптуре образ древнерусской фрески, то есть придав ей объем. В этой работе С. К. Маковский увидел «утонченно-варварский лубок» и «гармонию из ломаных плоскостей и угловатых линий» с использованием «живописного воздействия форм и пластики»
[180].
В 1908 г. скульптор впервые обратился к театрально-декорационной живописи, создав эскизы декораций к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»
[181] в постановке В. Э. Мейерхольда
[182]. Пропитавшись духом старины, Стеллецкий создал новые образы, яркие и выразительные, свободно подчинив их режиссерскому замыслу. Маковский, увидев эту работу, восхищенно написал о ней: «Каким неожиданно смелым и сильным мастером показал себя Стеллецкий, сделавшись декоратором. Можно, разумеется усомниться в целесообразности византийской, «иконописной» постановки для реалистического «Федора Иоанновича» А. Толстого, но нельзя не почувствовать силы, убеждающей, волшебной силы «внушения» в этих иконно-сказочных декорациях, костюмах и «гримах» Стеллецкого»
[183].
Развивая идеи Маковского по поводу эскизов декораций и костюмов Стеллецкого, А. И. Бенуа отметил, что художник «сочинил, наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического «Царя Федора» нет и в помине, «Царя Федора» по Толстому и подавно, но вместо того – точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей (выделено мной – Г. А.) или колдунов и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод (выделено мной – Г. А.), в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого». Борис Асафьев, анализируя театрально-декорационные построения художника, указывал: «Известные мне эскизы и рисунки костюмов… Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись (выделено мной – Г. А), словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля»
[184].
Оценивая в целом декорационную работу к «Царю Федору», А. Н. Бенуа написал, что художник «пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых (выделено мной – Г. А.), а декорации – палатное письмо, то есть увеличенные архитектурные фоны икон… Это, действительно, краски старины. Иные его сочетания производят жуткое впечатление. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана (выделено мной – Г. А.)»
[185]. В одном из откликов на увиденные на выставке декорации к «Царю Федору» отмечалось, что «своеобразность и красота декораций, костюмов так велики, что даже приблизительная передача их наглядно показала бы разницу между подлинно-художественным и столь обычным бутафорским вдохновением в постановках исторических пьес»
[186].
