Созданные Стеллецким эскизы декораций к «Царю Федору Иоанновичу» позволили историкам искусства утверждать, что его творчество «представляет параллель тем последовательно ретроспективным тенденциям, которые получили выражение в иконописи и церковных росписях начала XX в., копировавших образцы XVI–XVII вв., в неоклассицизме в архитектуре, в «Старинном театре», ставившем целью возродить характер постановок средневековых мистерий и мираклей»
[187].
Эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910 г.)
[188] решались также в свойственной для Стеллецкого манере, хотя многие специалисты сходятся во мнении, что по стилю они ближе к мирискусническим поискам в области театрально-декорационного искусства. Стеллецкий наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей своей неземной силой. Их отличает отсутствие русской романтической идиллии природы. Они наполнены ее космической, неземной притягательной гармонией. Александр Бенуа, приняв с восторгом эту работу, написал: «…Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим «пейзажам из Апокалипсиса», этим пророчествам о каких-то «последних днях» веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того – подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести… Небывалой красоты могла бы быть вся постановка «Снегурочка», но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в тоже время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту»
[189]. Маковский, подмечая родство работ Стеллецкого с произведениями Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, М. С. Добужинского, И. Я. Билибина, К. Судейкина, отметил, что сценография и иллюстраторство Стеллецкого, как и вышеперечисленных, «рафинированное, мечтательное, рефлективное, тяготеющее к театральности, к книжной заставке (выделено мной – Г. А.) и к монументальному украшению, оно будет развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи»
[190].
Что отличало многие эскизы декораций к опере, так это присутствие в декоративных композициях обрамления из виньеток с растительным орнаментом – явное влияние древнерусской рукописной книжной традиции, которую так любил и которой так был увлечен именно в этот период времени Стеллецкий, работавший над миниатюрами к «Слову о полку Игореве».
В 1912–1913 гг., работая в имении Михайловское, принадлежавшем роду Олсуфьевых, Стеллецкий смог продолжить осмысление культурного наследия Древней Руси и по заказу семьи создал «Четыре времени суток» («Времена дня»)
[191], и портрет Ю. И. Олсуфьева
[192].
Панно «Четыре времени суток» («Времена дня»), состоящее из четырех картонов – «Утро (Цветы)», «День (Заботы)», «Вечер (Песни)» и «Ночь (Покой)», выполнено в свойственной манере художника – свободной стилизации древнерусской живописи, а точнее древнерусской книжной миниатюры, для которых свойственна статичность. Хотя от миниатюры, прежде всего, их отличает достаточно большой размер: 116×44 см. Взяв за основу идею книжной миниатюры, Стеллецкий оказался более свободным в воплощении своего замысла: ведь его художественный замысел не ограничивали ни текст книги, ни ее художественное повествование, ни формат, ни графика письма, сосуществующая с миниатюрой в единой целостности композиции листа. Аллегорические фигуры, символические бесплотные изображения времен суток заняли практически всю поверхность листа, не выглядя при этом громоздкими и тяжелыми. Они образовали композиции, напоминающие замысловатый узор, сотканный из цветовых фонов и линий. Этот узор создан, прежде всего, за счет присутствия у каждой фигуры атрибута-аллегории – символа времени суток, несущего определенное настроение, традиционно ассоциирующееся с ними
[193]. Созданные легко и непринужденно, образы поражают своей монументальностью, выразительностью и красотой. Создается впечатление, что художник любуется ими. Справедливым кажется замечание А. Ростиславова: «В своей живописи он [Д. С. Стеллецкий] (выделено мной – Г. А.) не стремиться возродить древнюю иконопись, как древний художник, а как бы воплощает представления древних художников, их фантазию, их отношение к быту (выделено мной – Г. А.) и даже их символизм. И здесь так утонченно сливаются живописные достоинства современного художника с красотой древнего узора красок (выделено мной – Г. А.)»
[194].
Мечта художника и критика А. Н. Бенуа, озвученная им в 1911 г., – увидеть манеру и подход Стеллецкого к портретному жанру – осуществилась в 1913 г., когда тот выполнил портрет-парсуну Ю. И. Олсуфьева. В изображении человеческого лица и фигуры художник строго придерживался иконописного канона, противопоставляя при этом плоскостно и орнаментально решенное бесплотное тело и объемное изображение лица мальчика, полное детского достоинства и сознания важности момента. Обстановка и фигура, линии пола и узор ткани, ее складок слиты в единую декоративную поверхность, а голова написана столь натуралистично, что это поражает своим несоответствием со всем остальным решением. Единственное, что сглаживает это противоречие – это идущий фоном, прекрасно выполненный фрагмент храмовой фрески. В этой работе Стеллецкий преобразился в талантливого стилизатора-ретроспективиста, у которого на первом месте не духовное средневековье, а игривое и шутливое обращение с формой и цветом, навевающее отдаленное воспоминание о древних источниках и образах. Именно в этой картине видна широта взглядов мастера на современный стиль русского искусства, с одной стороны, тесно соприкасающийся с древней национальной культурой, с другой, с легкостью переходящий от археологического, скрупулезного ретроспективизма к шутливой красивой стилизации. Портрет графа Ю. И. Олсуфьева «представляет уникальную в русской живописи попытку Стеллецкого возродить художественный язык древней иконописи и иконографию изображений ктиторов в портретном жанре»
[195].
