Гости Моне наверняка задумывались о намерениях автора, о предназначении цикла этих громадных полотен, а также — разумеется — о целесообразности его создания в военное время. Как именно были расставлены панно, документальных свидетельств нет, но они могли разместиться в мастерской овалом или по кругу, чтобы можно было приближенно представить эффект от законченного произведения. Несомненно, Моне пролил свет на свою давнюю мечту, высказанную еще в 1897 году, когда он хотел расписать овальный интерьер. Интересно, что украшенная деревянными панно Гонкуровская гостиная в ресторане «Друан» была овальной. Обедая там, Моне, должно быть, не раз ловил себя на мысли, что именно такое место он ищет: изысканный зал, где собирается (как сказал однажды о «десятке» Раймон Пуанкаре) «узкий круг людей, всецело посвятивших себя культу прекрасного»
[412]. Впрочем, по мере того, как холсты Моне увеличивались в размерах, он и сам начинал мыслить более масштабно, да и посетители его мастерской могли представить в интерьере уютной Гонкуровской гостиной лишь фрагмент этих стремительно растущих декораций.
И правда, что за пространство вместило бы в себя Grande Décoration? Кое-кто из гостей мог усмотреть в этом замысле скрытое сумасбродство: война, а тут такая грандиозная задача, да и автору вот-вот перевалит за семьдесят пять.
Моне в своей первой мастерской, переделанной в гостиную, ок. 1914 г. Слева — скульптурный портрет Моне работы Родена
В тот июньский день Моне поделился с друзьями еще одним планом. Люсьен Декав потом рассказывал, что Моне «специально под новый цикл строит мастерскую»
[413]. Нехватка пространства, конечно же, изумила посетителей. Практически каждый сантиметр стен мастерской закрывали холсты, и ничуть не меньше их стояло рядами на полу. Здесь уже размещались два полотна из так называемых grandes machines середины 1860-х годов — «Завтрак на траве» и «Женщины в саду», оба высотой почти два с половиной метра и больше двух метров в ширину. Теперь к этим внушительным по площади произведениям добавились новые, еще более крупные.
Поэтому была нужна и более просторная студия. 5 июля, незадолго до приезда друзей, Моне получил разрешение на строительство. И вскоре начались работы по возведению его третьей студии в Живерни, которыми руководил Морис Ланктюи, директор строительной компании и владелец каменоломни из Вернона. Новое здание должно было появиться у северо-западной границы имения, под строго определенным углом к дому, на участке, который Моне незадолго до этого приобрел у соседа. Ланктюи снес стоявший там ветхий сарай и приступил к строительству большого сооружения, которое в итоге обойдется Моне в 50 тысяч франков
[414].
В июле 1915 года, как раз когда закладывался фундамент будущей мастерской, один французский геолог с тревогой заговорил о нехватке материалов, необходимых для восстановления в стране разрушенных войной крепостей, а также автомобильных и железных дорог
[415]. Тем не менее у Ланктюи почти, если не сказать — вовсе не было трудностей со строительным материалом, поскольку известняк, из которого предстояло сложить стены, поставлялся непосредственно из его близлежащего карьера. Работы продолжались все лето; готовый павильон занимал двадцать три метра в длину и почти двенадцать в ширину. Покатая застекленная крыша поднялась на пятнадцать метров — и оказалась даже выше дома Моне.
Но пока здание росло и обретало очертания в течение лета, художника начинали смущать расходы, а также — еще больше — размеры и откровенно промышленный вид строения. В августе он признался в письме к Жан-Пьеру Ошеде, водившему теперь на фронте карету «скорой помощи», что затевать подобное «колоссальное» строительство было неблагоразумно. «Да, это была глупость, чистая глупость, которая к тому же так дорого обходится. Ланктюи построил какое-то уродство. Стыдно смотреть — а ведь я первый бранил тех, кто уродовал Живерни»
[416]. Двадцатью годами ранее он активно выступал против планов муниципалитета продать участок земли химической компании, намеревавшейся построить фабрику по производству крахмала. Борясь с осквернением окружающих видов, он яростно выступал даже против появления в Живерни телеграфных столбов
[417]. А теперь строил в сердце деревни мастерскую с самолетный ангар — и, увы, напоминавшую его своим видом.
Было и еще одно обескураживающее обстоятельство, связанное с новой мастерской. Ведь, как ни парадоксально, художник, получивший известность, выходя с мольбертом на пленэр, собирался обзавестись самым большим ателье в истории искусства. Когда-то Моне умудрился сам создать миф, будто мастерской он не пользуется, и стал, по словам Жеффруа, добросовестно поддерживавшего хождение легенды, «первым живописцем, который начинал и завершал работу над картиной, стоя непосредственно перед выбранным объектом и не желая воссоздавать или переписывать холсты по эскизам в помещении»
[418]. Когда в 1880 году журналист попросил его показать свою мастерскую в Ветёе, Моне изобразил непонимание. «Какую мастерскую? У меня никогда не было мастерской. <…> Вот моя мастерская!» — ответил он, широким жестом показав на пейзаж за окном
[419]. На самом деле в то время у Моне была мастерская в Ветёе и еще одна в Париже, на рю де Вентимиль, за аренду которой платил его друг Гюстав Кайботт.
По прошествии восемнадцати лет другой газетчик утверждал, что у Моне в Живерни нет мастерской, поскольку «пейзажист должен работать только под открытым небом». В конце следовал многозначительный вывод: «Его мастерская — природа»
[420]. Но эти заявления были слишком далеки от истины. Ведь прозвучали они, когда только-только успела высохнуть краска в просторной двухуровневой мастерской Моне на месте бывшего амбара, в котором художник трудился изначально: строилась она при участии приверженца стиля ар-нуво архитектора Луи Боннье.
