Все эти требования Моне высказывал вполне беззастенчиво, а вот продолжать работу ему вдруг стало неловко. «Должен признать, что почему-то стесняюсь работать», — сообщил он Жозефу Дюран-Рюэлю в середине июня
[662]. Впрочем, как всегда, в кризисе он работал даже успешнее, чем обычно, — уходил в творчество, чтобы отрешиться от невзгод, которые теперь мог в буквальном смысле улавливать слухом. Всю весну 1918 года, с ее лихорадочно-неопределенным состоянием, он усердно трудился над своими полотнами. В апреле он заказал двадцать холстов и две новые палитры — попросил их тщательно упаковать и «как можно скорее» доставить на железнодорожную станцию Лимец
[663].
Кроме того, всю весну и лето Моне проработал в саду, отчаянно жалуясь на возраст и дурную погоду. «Жить мне осталось недолго, — писал он Гастону Бернхайму, — а значит, все время нужно посвящать живописи в надежде, что успею сделать что-то хорошее — что-то, что, может, удовлетворит даже меня»
[664]. За эти месяцы действительно было создано несколько изумительных картин, представляющих собой совокупные плоды творческого экспериментаторства, душевной смуты и неколебимой решимости перед лицом старости и смерти. Изумительнее всего серия картин с изображением его японского мостика — почти все они написаны на холстах меньше метра в высоту, то есть гораздо меньше grandes études или панелей Grande Décoration. Все они писались в определенное время суток. В феврале Моне объяснил Тьебо-Сиссону, что, дабы поберечь зрение, он работает под открытым небом только рано утром и под конец дня. Соответственно, почти на всех картинах изображены утренние или вечерние сумерки — мерцающая утренняя дымка или яростно полыхающий закат. Многие из этих полотен Моне впоследствии переработает, но на всех сохранятся необузданные волнообразные формы, дополненные ослепительными сполохами тропического цвета. На некоторых сам японский мостик обведен кроваво-красным контуром; на других он растворяется в грезе цвета морской волны, с мягкими сапфировыми акцентами; на других полотнах (возможно, в результате дальнейшей доработки) мост представляет собой разноцветную арку, перекинутую над морем огня и крови, а на заднем плане бушует пожар — сказочная страна, снедаемая апокалипсисом. Пусть Моне и не добрался до Реймса и не изобразил разрушенный собор в резком свете артиллерийских залпов, но безудержное воображение позволило ему воспроизвести ту же опустошительную картину в его собственном саду.
Моне когда-то размышлял о том, что картины его призваны успокаивать натянутые нервы и представляют собой «убежище для мирных размышлений». Кружащие голову изображения японского мостика явно не умиротворяли зрителя. Не годилась для этого и другая серия, работать над которой он начал тем летом, — примерно десять полотен, запечатлевших плакучие ивы у пруда. Выбор мотива примечателен — ведь война длилась уже почти четыре года и в одной только Франции унесла более миллиона жизней. Плакучая ива стала символом смерти и скорби с самого момента своего появления в Европе в начале XVIII века. Ее часто сравнивали с женщиной, точнее, она символизировала собой женское горе. Вот типичное стихотворение в прозе из книги иллюстратора Жана Гранвиля «Одушевленные цветы», опубликованной в 1847 году: «Войдите, страждущие, в тень мою; я — Плакучая Ива. В листве моей сокрылась женщина с кротким лицом. Скрывают пряди светлые ее чело и слезы на глазах. То муза тех, кто знал любовь… и утешительница тех, кого коснулась смерть»
[665]. Подойдя куда ближе к замыслу Моне, в 1877 году его друг Морис Роллина написал стихотворение о плакучих ивах, «подобных женщинам скорбящим, / что клонятся уныло на ветру»
[666].
Разумеется, при таких ассоциациях плакучие ивы часто можно было увидеть на французских кладбищах. Образ ивы, склонившейся над могилой, — славу ему принесла Дездемона из оперы Джоакино Россини «Отелло» (1816) («Ива… покрой утешительной тенью мою печальную могилу») — был потом подхвачен поэтом Альфредом де Мюссе в стихотворении 1835 года «Люси»:
Друзья мои, когда умру я,
Пусть холм мой ива осенит…
Плакучий лист ее люблю я,
Люблю ее смиренный вид,
И спать под тению прохладной
Мне будет любо и отрадно
[667].
После кончины Мюссе в 1857 году на его могиле на кладбище Пер-Лашез, разумеется, посадили плакучую иву; в путеводителе XIX века говорится, что эта «знаменитая ива» (были времена, когда она считалась самым прославленным деревом во Франции) часто лишается ветвей и листьев: их обрывают на сувениры
[668].
В картинах Моне, изображающих плакучие ивы, безусловно, сохранен этот традиционный элегический подтекст горя и утраты. Однако он ввернул в этот мотив — в буквальном смысле — нечто совершенно новое. Его плакучие ивы не радуют нас утешительной тенью, в их листве не прочитываются кроткие женские черты и бледные скорбные лица. Плакучие ивы Живерни, с их вывернутыми, перекрученными ветвями и темной палитрой, скорее наводят на мысль о муках и страданиях. Создается гнетущее, тревожное впечатление, которое отражено в строке из июньского письма Моне: «Как тягостна наша нынешняя жизнь»
[669]. Возможно, Моне писал для того, чтобы отвлечься от Великой войны, но она сквозит в каждом дюйме его полотен. Его картины — опровержение мнения тех, кто видит в Моне всего лишь «прекрасное средство от депрессии».
Гранвиль и многие другие воплощали плакучую иву в женском облике, однако в очеловеченных деревьях Моне можно увидеть совсем другую фигуру: образ — это интересное наблюдение Пола Хейса Такера — «закаленного жизнью художника-пейзажиста». Он считает, что ива — «идеальная метафора» для самого Моне, своего рода эмблема живописца, который героически борется с невзгодами военных лет
[670]. На одной из картин с изображением плакучих ив пространство поделено между потоком света горчичного оттенка и чернильной тьмой. Ива стоит между ними, ее корявые ветви тянутся к мерцающему сиянию. На другом полотне то же дерево изображено вблизи, тонкий ствол залит светом, ветви как бы вскинуты вверх, цепляются за меркнущее сияние освещенного солнцем покрова — этот образ напоминает описанные в стихотворении Роллина «фантастические» ветви ивы, подобные лучам, испускаемым колдуном.
