Заключительный мотив стиха — праведные восходят на Сион-гору и оглядываются посмотреть, не остался ли кто на сырой земле, — обладает отчетливыми эсхатологическими коннотациями. Характерная параллель этому эпизоду отыскивается в духовном стихе о Страшном суде из сборника Бессонова:
Выди-ко, человече, на Сиянскую гору,
Погляди, человече, вниз по матушки-земли...
И течет по земли речка огненна:
Пламя пышет из реки с земли до неба.
Как стоят у реки души грешныя,
Души грешныя, беззаконныя,
Оны вопят и кричат — перевозу хотят
[742].
Вступительная часть стиха № 10 представляет собой вариант «начальной молитвы», или «Иисусовой молитвы», — главного ритуального песнопения хлыстов и скопцов (см. выше):
Дай, Господи Иисусе, свет Христос Сын Божий,
С нами да, сударь, святые,
Свет памилуй нас грешных.
Пресвятая Богородица, упроси о нас о грешных
У своего Сына, у нашего Бога,
Тобою спасет от суда души наши грешныя
На сырой земле.
Дальнейшая часть стиха изображает появление христовщины с опорой на два доминантных образа: Сын Божий разсевает по всей подселенной свое Божие семя (здесь очевидно косвенное влияние евангельской притчи о сеятеле, более отчетливо она воздействовала на стих «Как у нас было в каменной Москве», о чем см. ниже); из семени вырастает свято древо кипарисно, на ветвях которого сидят царския дети, поющие песни — архангельские гласы. Изображение сектантской общины в виде дерева с сидящими на нем птицами характерно и для более поздних памятников фольклора христовщины и скопчества. Так, в одном из скопческих стихов о ссылке Кондратия Селиванова поется:
Под высоким небом, середь земли,
Выростало древо кипарисное.
Вокруг древа выростали алы цветики,
Прилетали пташечки, пели оне песенки,
Царския песенки, райския
[743].
В другом песнопении история скопчества представлена следующим образом:
Уж во поле, поле,
В зеленой дуброве,
Стояло тут древо
От земли до неба,
До царства небесна,
До рая блаженна. ‹...›
На это на древо
Птица сочетала,
Древо любовала,
Гнездышко свивала,
Гнездышко свивала,
Детей выводила,
Детей выводила —
Любопытно, однако, что образ свята древа кипарисна из сборника Василия Степанова обладает более сложной метафорической структурой. Дерево здесь — не просто сектантская община, «гнездо» верных и праведных, но и сам Сын Божий:
Да что древо кипарисно?
Да тот сударь (Сын) Божий.
Да что булатное корение?
Это — крепость-утвержденье.
Что серебряны ветве?
То добры его дела.
Что листье золотое?
То вера его, радение,
И плач(ь), и моление,
И слезное течение,
Сердечно попечение.
Вероятно, что в той или иной степени все эти образы восходят к апокрифическим и легендарным сказаниям о крестном древе, широко распространенным в христианской словесности
[745], а также к отдельным мотивам славянских поверий о миротворении (сюжет о голубях, творящих мир в галицких колядках)
[746]. Вместе с тем можно указать и на возможные иконографические прототипы кипарисного древа из сборника Василия Степанова.
Во второй половине XVII — начале XVIII в. образы дерева и сада получили особенно широкое распространение в русской литературе и искусстве. «Традиционная для христианства флористическая тематика, — отмечает В. Г. Чубинская, — обретает новые черты, выступает в новых формах, выходивших за рамки древнерусской церковной традиции и появившихся в ней под воздействием южнорусской культуры. В ней эта тема переживалась в идейно-художественном и стилистическом контексте барокко, внесшего в общехристианскую символику древа новое смысловое наполнение. В художественном сознании барокко складывается стройная система образности, в центре которой стоит сложная, многосоставная аллегория Вертограда, отвечавшая глубокой потребности барокко в символическом познании мира, в создании его универсальной метафорической модели. Носителями и проводниками идеи Вертограда на Руси были ученые-книжники украинского и белорусского происхождения, игравшие видную роль в русской культуре этого времени»
[747]. Среди различных иконографических композиций, наглядно воплощавших эту топику, особенно выделяются изображения дерева (или виноградной лозы; зачастую дерево или лоза вырастают из здания церкви), на ветвях которого располагаются фигурки святых. Вершина дерева увенчивается изображением Богородицы, Христа или Саваофа. Согласно Чубинской, «в основе данной иконографии лежит композиция „Древа Иессеева“
[748], чрезвычайно популярная в украинском искусстве XVII—XVIII вв. Мотив виноградной лозы, на ветвях которой в чашечках цветов располагаются полуфигуры святых, получил широкое распространение в декоративной резьбе иконостасов, в орнаментике окладов богослужебных книг»
[749]. К изображениям этого типа можно, в частности, отнести фронтисписы из Киево-Печерского Патерика 1661 г., «Акафистов» киево-печерских изданий 1663 и 1674 гг. и др.
[750] Особенно характерную параллель образу святого древа из сборника Василия Степанова представляет собой миниатюра «Древо родословия Иисуса Христа» из Евангелия 1678 г. (вклад царя Федора Алексеевича в Верхоспасский собор Теремного дворца). На ней «изображено... большое раскидистое дерево; у подножья дерева — обнаженные фигуры Адама и Евы среди райских цветов, окруженные зверями. На ветвях дерева в очень свободных позах написаны праотцы, родоначальники еврейского народа; с большим знанием и умением переданы сложные положения их фигур. ‹...› Увенчивается дерево распятием»
[751]. На вершине дерева у подножья распятия написана Богородица с Младенцем. Я далек от мысли, что сложная барочная аллегория могла прямо повлиять на символику хлыстовской культуры. Однако вполне вероятно, что именно рассматриваемая иконография послужила одним из главных источников образов дерева и сада, широко распространенных и в фольклоре ранней христовщины, и в позднейшей культурной традиции русских мистических сектантов.
